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文本知識宴
編輯張風
什麼？在《安家》中，方思進的悲劇人生經歷還沒有結束，在《完美關係》中，馬邦妮後面站着一個吸血鬼家庭！
有趣的是，飾演邦妮和樊勝美是相同的演員。
縱觀近年來的國產劇，樊勝美、《歡樂頌》、《都挺好》、《我的真朋友》中的樊勝美、《都挺好》、曾慧敏都在討論一個經常被描繪的話題熱搜——原始家族。值得注意的是，在這些悲劇人物中，無論是主角還是配角，受害者往往是女性。
在男尊女卑的原始家庭中，如何迎接女性角色的成長與救贖，不僅是影視劇的現實追求，也是社會普遍討論的話題。
然而之前國內關於原始家庭的電視劇大多已經進入了完全程式化的階段，與其説是真正的主題，不如説是銷售主題。
一
“性別原罪”下的例程設置
我認為《完美關係》是一個關於精英男性領導者與愚蠢的白甜女主人一起成長的故事，出乎意料的是，雌性閨蜜邦妮有一條“原生家庭”“重男輕女”的隱藏線。
在劇中，當邦妮指責母親，她掙了所有的學費，她的家人從來沒有給過她一分錢，但她拿出2萬元為弟弟選擇一所學校上好高中，邦妮的母親批評她：“你是個學手藝然後結婚的女孩，你上哪所大學？”？
這不是蘇母對蘇明玉説的嗎？馬邦妮是一個“樊勝美”，“蘇明玉”的母親，她更看重男孩而不是女孩，不懂的兄弟，以及想要為家庭奉獻自己的女兒。
《歡樂頌》很流行，劇中的樊勝美不僅想賺錢養活父母，還想為哥哥買房。不管女兒幸福與否，他只想死榨乾樊勝美，這裏討論的土著家庭問題，掀起了全國性的討論熱潮。
如果樊母認為她只有在缺錢和兒子出事的時候才有女兒，那麼《都挺好》中的蘇母根本不想養蘇明玉，區別在於《都挺好》中的蘇明玉事業成功，在家庭矛盾面前不會像樊勝美那樣無助。
家庭慢慢地，家庭都市劇突然愛上了原來的家庭，而在這些故事的背景下，無論是主角還是配角，受害者往往是女性。
蘇大強的父親不僅是家族中蘇大強的父親版本，而且還是蘇大強家族的父親。
不僅如此，在流行的都市劇《安家》中，女主人房思進也綜合蘇明玉和樊勝美的人設，而家庭主婦潘貴雨也很不講理，她只知道張口想要錢，就想壓榨她的女兒。
這對父母似乎比彼此都好，然而這些角色所引發的人設，卻卻出人意料地一致：原來家庭中的父權女性受害者。
在此之前，有媒體以12部流行的都市劇為樣本，總結出10個常見的套路，如在異國相遇、相約、在黑暗中關聯、失業、機場追飛機、異國團聚、前者危機等。現在看來，必須添加“重男輕女的原生家庭”的例程。
二
“快進”使用的“原生家庭”
在《歡樂頌》，樊勝美不僅失去了工作，還失去了尊嚴，以償還哥哥到處惹事的債務，最後，在一羣姐妹的幫助下，他設法解決了這個問題。
《都挺好》聽眾試圖討論解決這些問題的可能辦法。然而與蘇明玉一樣強大，即使他想擺脱與原來家庭的關係，蘇家中幾乎所有的困難都由明玉來解決，最後，明玉選擇在史天東的幫助下與父母和解。
兩部電視劇探討了原家庭的社會現實，掀起了全民討論的熱潮。可以看出，中年危機是姚晨主題中中年危機的主題。
是的，“自古真情留不住，唯有套路得人心。“套路”本身沒有錯，他的形成是觀眾在練習後喜歡的方式。因此模仿成功模式是市場的本能，許多流行劇也從這些特點出發設置故事和人物。
然而經濟學中的邊際效用遞減規律已經告訴我們：第一個是“歡樂頌”，第二個是“都挺好”，第三個和第四個幾乎沒有意義。
《甄嬛傳》的導演曾經指出，將例程視為例程的原因是他們被許多粗製濫造劇目強制使用。總有一個基本的“套路”，只要符合生命、人和情感的邏輯，就可以保留下來。
與《都挺好》和《歡樂頌》的基本生命邏輯相比，《完美關係》，江達琳讓邦妮的母親意識到自己的錯誤，這有點“懸浮”。現實中不可還原的矛盾，是通過站在道德的制高點上的幾句話來解決的，有點過於魔幻現實主義。
不可否認的是，這些國產劇對原家庭的討論，讓我們再次看到了原家庭父母的苦難，電視劇仍然是社會現實的一面鏡子。不幸的是，父權制家庭已經變成了一塊磚頭，需要搬到哪裏去。
這些都市劇目被迫進入原家庭，缺乏真誠和獨特的敍述，掩蓋了“原生家庭”社會話題的多樣性，也消耗了觀眾對“原生家庭”情節的熱情。
三
一味迎合失去驚喜
對於那些在影視劇中受到本土家庭迫害的女性角色來説，她們與父母之間有多大的衝突，最後又能多快與父母和解。
本土家庭在國產劇中的表現總是在中間激怒觀眾，然後被迫達到一個圓滿的結局。有那麼多人感嘆，因為《安家》裏的女人很漂亮，所以安心工作不好？為什麼要加一個樊勝美國土著家庭，太糟糕了！
其實，影視劇的角色往往是基於一定的創作邏輯。幾千年歷史遺留下來的問題，始終是全社會不得不提及的痛點。因此國產都市劇可以用在“重男輕女”主題中。
更重要的是，一方面，隨着人們生活水平的不斷提高，女性的思想經濟逐漸獨立，女性在社會中的話語權逐漸增強；另一方面，影視劇的受眾羣體一直以“女性觀眾”為主體，所以在主題創作上，視頻從業者更願意花時間去適應女性的思想。
樊勝美，蘇明玉，方思進，馬邦妮，曾慧敏，錢文靜的角色傳達了改變命運和新時代的逆境女性精神，這符合大眾女權主義者的基本要求。此外，這些深受原始家庭折磨的女性角色，向女性展示了原始家庭對女性的不公平和強大力量，並起到了女性觀眾抵制原家庭情感宣泄的作用。
處理得好，這種設置很容易引起觀眾的共鳴，但可能過於突出矛盾，強化了原有家庭的壓迫感，許多情節逐漸走向極端。
在《安家》中，方的母親説“我可以虐待你，但你必須供奉我”，而商業搶劫犯方思進則由一個不講理的母親領導。作家這樣的寫作，很可能凸顯方思進的悲慘和母親的可恨性，從而激起女性觀眾對方思進的愛與恨。
如果《安家》在一個極端表徵潘貴雨，而《下一站是幸福》中的賀父賀母是另一個極端。在《下一站是幸福》中，當兄弟姐妹都愛上了年齡差距過大的對象，賀父賀母讓弟弟第一時間分手，如果他不分手，他就沒有良心了，相反，他會保護女兒的愛，這種場景自然受到女性觀眾的歡迎。
在強烈的創作慣例下，創造出版了一個又一個關於性別對立的故事，當然，這個話題很熱門，然而國內編劇們想把男人放在首位而不是女人的背景下，總讓人覺得太典型了。正如鮑德里亞在《仿真與擬象》中所説，由於大規模的類型化，模擬和擬像的東西已經取代了真實和原始的東西，世界也變得象似化了。
托爾斯泰曾經説過：幸福的家庭是相似的，每個不幸的家庭都有自己的不幸。
難道國產劇的編劇新鮮就不能為創造土著家庭而努力嗎？
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【來源：旅途中的趙小糊】
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