人對感情的需要是一種本能，只是生活的真相往往是放不下又拿不起，是最在乎的問題再也問不出答案，是無解的灰度。《我的姐姐》提示了這種狀態，引起了大眾的普遍情緒，卻未能再追問一句。
文｜
劉園
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竇文濤曾經在《圓桌派》問過王晶一個問題，為什麼近幾年的票房紀錄都由內地導演而不是香港導演創造，王晶給了一個答案：情緒。
2015年票房最高的影片是《捉妖記》，2016年是《美人魚》和《西遊記之孫悟空三打白骨精》，那時候電影還可以靠工業奇觀和情懷取勝，而從2017年《戰狼2》創紀錄、2018年《我不是藥神》打敗《動物世界》開始，能夠大爆或者實現以小博大的，無論類型是科幻還是喜劇、動畫，無論完成度如何，都有一個共性，就是準確擊中了某種強烈的國民情緒。
為公共討論提供文本，越來越成為電影最重要的功能。
正在上映的《我的姐姐》找到的全民痛點是重男輕女，它的長處是通過羅列現象來渲染情緒，引發觀眾難以抑制的共鳴。影片的前100分鐘都是在變換各種時態、角度、景深，反覆呈現重男輕女對人的傷害。
張子楓飾演的安然身處的絕境是現在進行時：父母突然車禍去世，留下一個揹着她生的比她小將近20歲的二胎弟弟。姑媽為了安然的爸爸一步步放棄房子、學業、事業，是完成時。安然的病人，那個為了生兒子冒死拼三胎的產婦是將來時。
姐姐和弟弟是兩個點題的關鍵詞，電影在代際之間建構出鏡像。姑媽和安然是姐姐，舅舅和安子恆是兩代被寵壞的弟弟。安然從小被要求裝瘸子，劇情還暗示父母曾經想通過製造事故來獲得生二胎的資格，是血淋淋的傷害。而父母認為只有一個女兒就沒必要買房，姑媽的女兒控訴親戚們對他們一家的漠不關心，是更隱蔽的不平衡。
這部電影在一切可能的空隙裏塞進了非常多表現女性處境的典型瞬間，比如安然告訴姑媽小時候經常被表哥當沙包、被姑父偷看洗澡。舅舅教育她要好好把握男友，理由是他家住在高檔小區。安然第一次去男友家吃飯，就被他的媽媽要求早點生孩子。還包括安然身為護士在職場受到歧視等等。不過也因為想説的信息太多，導致很多標籤化的劇情沒能有機地融入人物和整個敍事，像安然被父母改志願，是靠主人公直接親口講出來的，拼貼感嚴重。
朱媛媛飾演的姑媽是這部電影裏塑造得最動人的角色。這個形象是完完全全從現實裏生長出來的，以至於編劇、導演、演員在創作上都呈現出一種難得的充沛、順滑、得心應手。
姑媽的人物性格多面又合理。她的矛盾之處在於，一方面在家庭內部用親情綁架安然走上她的老路，另一方面又教安被欺負了要打回去。她有變化，在安然把小時候被姑父偷看洗澡的事情擺上枱面之後，她告訴安然套娃不一定要裝在同一個套子裏；又沒有突變，對着套娃説俄語，是認命之後透露出的一點點不甘，那是一次單獨的、短暫的、温和的宣泄，樓下小賣部的顧客一聲叫喊，她就又轉身投入生活的慣性中。
她被用最精準的意象詮釋：她是雜亂昏暗的小賣部門口蒙塵的水晶吊燈，是牆上褪色的老照片，是丟失底座的套娃。朱媛媛本人自帶熨帖的生活質感：鈍鈍的眼神、討好的笑容，點了沒喝的咖啡要倒進保温杯裏帶走，倒完還舔掉咖啡杯上殘留的最後一滴更是渾然天成的一筆，就像朱媛媛自己説的，姑媽就在她骨子裏，她生活中每時每刻都在做類似的付出。
就連觀眾都和她是默契的。電影裏姑媽的戲份並不多，但創作者只需要通過姑媽的講述勾勒一個輪廓，觀眾自會用身邊最熟悉的那些女性去填補她的血肉，和姑媽的共情是不需要任何門檻的。
這部電影裏海量的細節，再加上大量近景放大人物內心，使得它的情感濃度非常高，話題性也很強。目前，這部小成本電影，在清明這個並不熱門的檔期拿到超過5億票房，貓眼預測最終票房將近9億，它成為又一個以小博大的案例。
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作為姑媽的鏡像，女主角安然明顯是一個被人為構建出來的角色，她的遭遇是濃縮的現實，她的反抗又是理想化的，不被允許落地的，以至於她的故事線呈現出無法自圓其説的卡頓和割裂。
在故事的前半程，安然主要負責展現一種不同於姑媽的進步的姿態，調子被起得非常高：一上來就和規訓她養弟弟的叔叔伯伯們撕破臉，賣房、給弟弟找寄養家庭，每一個選擇都絲毫不拖泥帶水，被欺負了就罵回去，和男友分手再傷心都沒有一句挽留。為了獲得獨立，她甚至穿越了愛情。電影無數次用懟臉特寫表現她的憤怒和決絕。
她對自己的命運有充分的自知，對姑媽説：我要是養他的話我這輩子就完了，明明做錯事情的不是我，憑什麼你們都衝我來？每一句有力的控訴，都給觀眾提供了一個宣泄的出口，而最強音是對冒死生三胎的產婦一家喊出：你們這是在謀殺，兒子就那麼好嗎？
長處同樣也是短板。
《我的姐姐》的問題也在於全片幾乎只有情緒的堆疊，當憤怒被放得無限大，敍事被困在一個層面反覆打轉，對人物標籤化處境的呈現儘管用盡了各種方式，但指向的層次很單一，使得進一步的思辨受限於篇幅、尺度幾乎被放棄了。
最後半個小時，片子被引入了兩個欺騙性很強的、童話般的設定：
一個富裕又知書達理的家庭願意領養弟弟。而弟弟也由熊孩子變成了一個可愛又懂事，為了成全姐姐願意犧牲自己的小暖男。他給領養家庭打電話，主動要求他們帶走自己。一個六歲的孩子，每每張口都是恰到好處的文學性的台詞，給故事提供推動力：
我只有你了。
我們的爸爸好像不是同一個人。
安然遇到生理期，弟弟體貼地端上紅糖薑茶，成熟到突兀的程度，唯一稚氣的體現是直接用了整塊的姜，這實在是一種大人想象中的工具化的稚氣。小演員演技非常好，一定程度上用表情和語氣中和了違和感，但仍然無法完全遮蔽他體內編劇和導演強烈的存在感，像個小小的傳聲筒。
把故事的能動性完全交給弟弟之後，姐弟劇情有強迫症一樣的工整，每一個道具：鞋帶、足球、肉包子，都被安排了規整的前後呼應，弟弟學會繫鞋帶、姐姐學會蒸包子，通過這些羈絆，要不要養弟弟的掙扎和拉鋸，被限制在姐弟之間，成為一個感情問題，是姐姐個人的親情倫理困境，而它實際上的層次明明應該比這要複雜得多。即便弟弟是個乖小孩，對姐姐決定是否養弟弟時要考慮的經濟問題、學業問題、將來的婚育問題也並沒有任何幫助，更何況還有法律、領養程序、社會救助等等更大的層面。
電影中有兩處讓人感受到一點點產生不公平的土壤和空氣。一處是安然穿裙子，在父母的同事面前暴露了她不是瘸子，同事離開前留下一句：跟我去上環。另一處是姐弟關係緩和之後，弟弟問：媽媽為什麼不早點生我呢？姐姐簡短地回答：他們不能。弟弟再次追問：為什麼不能？姐姐被弟弟的天真逗笑，對話到這裏戛然而止。
施行超過30年的計劃生育政策至今對中國人的性別觀念、婚姻家庭狀況有着巨大的影響，而《我的姐姐》以最輕的方式掠過了人物的真實處境和難以逃脱的社會的、歷史的壓力，對重男輕女的展現重心始終侷限在家庭內部，安然的爸爸、姑父是壞人的形象，然而一個已經去世，一個癱瘓在牀，都存在於影片的焦點之外，沒有顯露出人性的機會，成為故事中的黑洞，承擔了所有的恨意，也吞噬了所有的追問。
癱瘓在牀的姑父和慟哭的姑媽
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這部電影為了戲劇性，在開篇把姐姐所有緩和的退路都堵死：姑姑照顧病人分身乏術，舅舅不靠譜，自己要去北京讀研，這些使得姐姐的選擇變成極限二選一，她最終究竟怎麼做也成了貫穿全片的懸念。
而進入後半段，劇情讓温情更加氾濫。安然和姑媽的和解是建立在兩代女性所遭受的類似不公之上的，雖然她們有不同的選擇與承擔，但憑藉親情與愛達成了理解，電影停留在這裏也許是一種殘缺的圓滿，但它居然還有30分鐘——在這個時刻之後，電影陷入了長篇的眼淚，每一幕都在指向不問原則的和解，直到最後所謂開放式結局：那個富裕的領養家庭希望安然籤一份和弟弟斷絕聯繫的協議，安然不接受，帶着弟弟跑走，他們又哭又笑，但弟弟問她我們去哪兒，她又回答不知道。
對於這個落點，編劇遊曉穎的解釋是：姐姐一定不是和姑媽走向同一個結局。姐姐在不拒絕愛的前提下，依然可以走自己的道路。至於怎麼選，我們一直都在強調支持，而不是一種支配。告訴女性應該怎麼做，是不公平的。
可是在支持之前，首先應該是充分的呈現、理解，否則支持也會變成一種隔岸觀火的有些虛假的姿態。很明顯，現在的結局裏，有一些東西被迴避了——安然面前真的有自己的道路嗎？
如果我們把故事繼續講下去，會發現真實的處境不是她怎麼選都可以，而是她怎麼選都是錯的。如果帶弟弟去北京上學，户口、學籍、精力都是問題。如果留下，學區房已經被賣了，她又變成另一個無處可去的姑媽。
觀眾更期待一種復仇式的爽感結局：姐姐成全自己，放棄弟弟，才是獨立女性，否則就是扶弟魔。可事實上，哪怕從完全利己的角度考慮，與原生家庭完全切割也不是一個完美的解法。電影裏，姐姐的夢魘並非全是痛苦的回憶，也有和父母一起戲水、媽媽給她洗頭的温馨畫面，在父母的墓碑前，她説：其實我做了那麼多，只是希望你們看到之後會説，我女兒還不錯。
恨不是因為強大，反而是因為在意。現實中越是被父母苛待的孩子，往往越努力討好，因為想要用這種方式證明自己是值得被愛的。人對感情的需要是一種本能，只是生活的真相往往是放不下又拿不起，是最在乎的問題再也問不出答案，是無解的灰度。
《我的姐姐》的開放式結局，更像是故事走進死衚衕，草草結尾把人物扔下，讓她在樂觀的假象裏自生自滅。放大情緒，同時放棄對現實的複雜性的鋪陳和對灰度的展現，使影片最後30分鐘彷彿是給故事加上了一層暖色濾鏡，使得這部電影始終缺失更有建設性的提問，最終導致關於電影的討論二元分化——要麼是感動、看哭了，要麼是停留在不同身份不同立場的個體之間的互相仇視：片方放出來一個男性觀眾的觀後感：姐姐太苦了，所以我要生個男孩。在社交網絡搜索評論，大量的感慨是：不要生二胎，甚至不要生孩子。
這也是這些年描寫女性困境的作品面對的共同處境，在承認呈現本身已經是一種稀缺和勇敢的前提下，這些作品總是在各種場內場外條件的限制下變成不盡興的半出好戲，電視劇的例子是《都挺好》、《三十而已》，電影比如《春潮》，敍事承載不了主創的表達欲，最後讓女主角郝蕾做了一段獨白，直接把中心思想朗誦出來——女性議題的熱鬧，很多時候停留於話語。
影視作品是現實的投射和反映，越受歡迎的影片越是社會空間的公約數，就像我們討論《三十而已》時的結論一樣：指望影視劇來充當排頭兵是不現實的。文本本身沒做到的事，更需要用嚴肅的社會討論來補足。
李銀河在影評中寫道，《我的姐姐》背後的邏輯是在中國現代化過程中人們所面臨的個人本位價值觀、人生觀對傳統的家庭本位價值觀、人生觀的激烈撞擊。這是在當下非常普遍的問題。我們不能放棄追問：一個人（而非單純指女性）對自我的追求與對家庭的承擔，倫理邊界到底在哪裏？個人本位和家庭本位之間的灰色地帶中，存在一個真正的平衡點嗎？這些需要大眾不斷討論，也需要諸多個人的實踐。這一代女性註定在劇烈的變動、撕裂中成長，也因此更需要有調和、理解自己的能力和改變世界的勇氣。