《芙蓉錦雞圖》，絹本設色，縱81.5釐米，橫53.6釐米。現藏北京故宮博物院。宋徽宗，名趙佶，神宗11子，哲宗弟，是宋朝第八位皇帝。徽宗是一位藝術家皇帝，他終日潛心迷戀於書法和繪畫，並親自掌管翰林圖畫院，給畫家以優厚的待遇，鼓勵他們創作好的作品，他對於宋代畫院的建設和院體畫的發展，對於書畫藝術的的推動和倡導，對於古代藝術的整理與保存，有着突出的貢獻。在名為宋徽宗所作的傳世畫作中，可能不全都是他的親筆之作。《芙蓉錦雞圖》也有學者疑其畫面部分為畫院中高手代筆，而款識部分確為徽宗親手所題，故後世多視為徽宗畫。
此圖所畫錦雞，飛臨於疏落的芙蓉花枝梢上，轉頸回顧，翹首望着一對流連彩蝶翩翩舞飛。畫上有徽宗題詩：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧翳。”其詩意之旨歸，盡在畫意中。狀物工麗，神情逼肖。錦雞之神態，全身毛羽設色鮮麗，曲盡其妙，俱為活筆。芙蓉枝葉之俯仰偃斜，精妙入微，每一片葉均不相重，各具姿態，而輕重高下之質感，耐人尋味。圖下幾枝菊花斜插而出，增添了構圖之錯綜複雜感，渲染了金秋之氣氛，襯托出全圖位置高下，造成全圖氣勢上貫。芙蓉斜刺向上，使觀者凝神于飛舞之雙蝶(構圖氣脈之解析見附錄構圖示意圖)。用筆之精嫺熟練，雙鈎設色之細緻入微，空間分割之自然天成，均足以代表北宋宣和間院體畫的水平。
趙佶的美學思想於繪畫中注重詩意的含藴回味和觀察事物的精細入微以及寫實表現的傳神精確，於此展現得一覽無餘。工筆畫之典雅與匠俗區分，其關鍵就在於胸懷修養的內營，運筆的動力節奏感和詩意的構成。觀《芙蓉錦雞圖》，誠然如是。趙佶所為，典雅穠麗，詩意畫意，俱顯上乘。後人雖疑非趙佶所作，但這絲毫不影響此作的精湛技藝和精神境界，仍不愧是中國繪畫史上院體畫的上乘之作。
《芙蓉錦雞圖》，絹本設色，縱81.5釐米，橫53.6釐米。現藏北京故宮博物院。
宋徽宗，名趙佶，神宗11子，哲宗弟，是宋朝第八位皇帝。徽宗是一位藝術家皇帝，他終日潛心迷戀於書法和繪畫，並親自掌管翰林圖畫院，給畫家以優厚的待遇，鼓勵他們創作好的作品，他對於宋代畫院的建設和院體畫的發展，對於書畫藝術的的推動和倡導，對於古代藝術的整理與保存，有着突出的貢獻。在名為宋徽宗所作的傳世畫作中，可能不全都是他的親筆之作。《芙蓉錦雞圖》也有學者疑其畫面部分為畫院中高手代筆，而款識部分確為徽宗親手所題，故後世多視為徽宗畫。
此圖所畫錦雞，飛臨於疏落的芙蓉花枝梢上，轉頸回顧，翹首望着一對流連彩蝶翩翩舞飛。畫上有徽宗題詩：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧翳。”其詩意之旨歸，盡在畫意中。狀物工麗，神情逼肖。錦雞之神態，全身毛羽設色鮮麗，曲盡其妙，俱為活筆。芙蓉枝葉之俯仰偃斜，精妙入微，每一片葉均不相重，各具姿態，而輕重高下之質感，耐人尋味。圖下幾枝菊花斜插而出，增添了構圖之錯綜複雜感，渲染了金秋之氣氛，襯托出全圖位置高下，造成全圖氣勢上貫。芙蓉斜刺向上，使觀者凝神于飛舞之雙蝶(構圖氣脈之解析見附錄構圖示意圖)。用筆之精嫺熟練，雙鈎設色之細緻入微，空間分割之自然天成，均足以代表北宋宣和間院體畫的水平。
趙佶的美學思想於繪畫中注重詩意的含藴回味和觀察事物的精細入微以及寫實表現的傳神精確，於此展現得一覽無餘。工筆畫之典雅與匠俗區分，其關鍵就在於胸懷修養的內營，運筆的動力節奏感和詩意的構成。觀《芙蓉錦雞圖》，誠然如是。趙佶所為，典雅穠麗，詩意畫意，俱顯上乘。後人雖疑非趙佶所作，但這絲毫不影響此作的精湛技藝和精神境界，仍不愧是中國繪畫史上院體畫的上乘之作。
1、線條勾勒：本作完成於宋代，是院體畫風的代表作之一。那個時期工筆作品的線條運用上不像後期的作品那樣非常講究對“書法筆意”的引用，更多的是考慮“物體質感”和線條粗細、節奏、韻律方面的吻合度。本作中的物體基本是以細鐵線描勾勒而成，依據物象質感的不同，在線條筆速和粗細變化上略有區分。比如：芙蓉葉子的的葉筋用線根粗尖細，花頭的用線略近遊絲描，老幹的用線以粗鐵線為主等。同時，筆速的快慢和筆中水分飽和度也有一定的關聯。通常來説，流暢度高、質感輕盈的物體，勾線時水分要飽和，筆速較快。而質感蒼澀的物體勾線筆中所含水分就較少，勾線的筆速也要略慢一些。不管採用何種線描及何種筆速，線條都必須要有張力，要做到“強而不霸，纖而不弱”。
2、底色處理：此步驟主要是底色刷制及物體各部位固有色的平塗。先在色碟中調和大量的仿古底色，以古銅色（朱磦加墨加少許藤黃加少許曙紅）為主，隨後用大號底紋筆在紙張上通刷一次，未乾時，用中號底紋筆蘸淡墨依據畫面的需要趁濕刷橫向烘染出墨色的變化。其中，畫面上下兩邊及右側芙蓉部分色澤可以略深一些。物體部分的底色平塗初期不要過重，尤其是深色部分不要想着一次就平塗“到位”，和渲染技巧一樣，平塗，大多數時候也需“多層薄染”。白色部分也需要平塗白粉底色，白粉的濃度尤須注意，切勿過濃，以免板滯和粉氣。具體的局部底色調配，在後面局部繪製步驟圖中會有詳細的講解。
3、畫面分染：在底色平塗結束以後，就可以進入分染階段。分染及統染，是工筆畫明暗塑造的基礎技巧，總得原則是“凹深凸亮”，“染低法”是最常用的分染手法。這個步驟中，我們要依據原畫的色澤深淺，細心的描繪各部位的濃淡區別。例如芙蓉的葉子，中部的近景和上部的遠景，明度上的區分就比較明顯，錦雞頭部的白粉濃淡也所不同。錦雞胸部的紅色不用過於鮮豔，要體現原畫色彩“古拙”的特點。總得來説，較暗的物體基本是以墨色分染為主，而較亮的部分則大多以白粉分染。上方的蝴蝶，翅膀的黑色部分因為固有色為暗黑色，所以在本步驟中可用中墨直接分染。
4、明暗強化：這個步驟，開始進入明暗的深入刻畫階段。比如下方雛菊、錦雞頸部的重白粉提染，復羽、飛羽暗部的明暗刻畫、芙蓉花瓣的邊緣提染、芙蓉葉片葉筋根部的重點強調等等。在這個過程中，我們對明暗關係的塑造基本完成，亮部和暗部的渲染比最終效果要顯得對比更為強烈一些。因為，我們在隨後的步驟中將有着洗刷、罩染等工序。在後續步驟中，畫面的對比關係會得到削弱，因此，在本步驟，明暗對比方面要加以強調。在深入刻畫的同時，一定要避免呆板，要注意局部色彩的“活躍”處理，儘量避免“概念化”“雷同化”現象出現，要仔細揣摩每一朵花、每一片葉、每一組植株的用色在色相、純度、明度等方面的變化，讓畫面的內容顯得更為豐富。
5、肌理製作：臨摹古代畫作有“臨古如古”和“臨古如新”這兩種手法。前者是類似高仿摹本的畫法，畫面的做舊技巧運用較多。而後者，則是在推敲畫家原有繪製技法的基礎上臨摹繪製。最終的完成品，更接近原畫剛完成時的設色效果。不做舊或極少做舊，以還原畫作的本來面目為主。本作原畫為絹本，且年代久遠。原圖的絹本朽蝕較多，畫面的色彩尤其是水色部分褪色現象也比較嚴重。本書所示的臨本為紙本，因此，在本步驟將紙張進行了一些合理的洗刷和肌理製作，模擬原畫絹本朽蝕的效果。先在物體四周小面積烘染墨褐色，隨後，將紙張通體刷清水，八成干時，用底紋筆蘸上淡墨，在吸水布上吸去筆中多餘的水分，依據畫面的需要中鋒垂直幹筆刷上橫豎的條紋。幹後，畫面再整體罩染赭墨底色。罩染未乾時，淺色物體部分需用吸水紙吸去表層雜色。幹後，用清水整體洗刷畫面，削弱色彩純度並強化局部的磨蝕感覺。待幹後，再用濃白粉或中墨重新提染物體的亮、暗部。如此可反覆多次，可讓畫面色彩沉穩無火氣，類如古畫。
6、全局收拾：此步驟為畫面的最終收官階段，大量的時間會耗費在全局調整上。比如，各種淺色物體之間的明度區分、畫面色彩火氣的去除、物體局部細節的刻畫等等。這個環節對臨摹者的線條水準也要求較高，比如鳥羽的絲毛、葉筋的勾勒、枝梗的復勾、雛菊的提粉等等。洗刷，也是本環節較為重要的一個工序。本步驟的洗刷並不是為了去除色彩的火氣，而是為了讓“削弱”更自然。一味的依靠渲染濃淡變化來細心的刻畫遠景或虛景也是可行的辦法之一。但是，這種“虛化”，總是沒有采用“洗刷”或“打磨”的技巧，處理出來的畫面顯得更加真實和自然。
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