我的書法勝於繪畫
黃賓虹
在黃賓虹的遺物中，有不少完殘不一的自敍、自傳類的手稿，開篇所記總有這麼一段往事：
幼年六七歲時，鄰居有一老畫師倪翁，黃賓虹叩請以畫法。答曰：“當如做字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠。再叩以作書法，故難之，強而後可。聞其議論，明昧參半。”
敏於“六書”的黃賓虹，小小年紀裏，同時還深藏着一個“明昧參半”的有關書法及書法與繪畫關係的難題思考。而黃賓虹更是對其學生石穀風説過：“我的書法勝於繪畫”，簡單的一句自信之話，其實背後藴含的是黃賓虹的“用功之法”。
黃賓虹的篆書多輕鬆自如，沉凝隱含在質和中，靜中寓動感，以神體氣。乃“融天機於自得，會羣妙於一心”的統一。如枯藤險石，純為自然，剛中有柔，柔中帶剛，遒勁流暢，渾樸沉雄之中隱含着清剛秀逸，具有大拙大美之奇韻。
有人説他“大篆之妙有非吳昌碩輩夢見處”，他的篆書線條雖不像吳昌碩那樣表現蒼茫渾厚，然他的質樸，率真，看似平常，卻玄妙無窮。可謂“一種無形之巨力，難見之真美。非具靈性不可悟，非具真力不能到，非具慧眼不能識”。
我們從成為大師的四個必備的要素來談黃賓虹是否是大書法家，真正的大師是要四絕：金石、書法、繪畫、詩歌或者説文學。黃賓虹四絕都有，尤其是在金石上，黃賓虹所謂是入骨三分，從這些角度上講，可以説黃賓虹是大書法家和大畫家。
但是當我們回過頭來看黃賓虹留下來的作品時，在他的書法作品中，只有大篆可以稱得上創作的作品，其中有黃賓虹的落款、有上款人、有創作的意識在，所以有人認為，這一類作品是書法作品。
難道真的以為這些草書是黃賓虹有意創作的嗎？不是的，這些正是黃賓虹在書法入畫過程中的努力，是一種訓練，對於功、力的訓練。黃賓虹給學生寫信，要求每天花兩個小時在粗紙上練習書法，能夠用力，如果沒有力，只有用筆，也是不好的。
林散之年輕的時候其實是通過他的老師來找黃賓虹學畫的，是學習山水畫的，但是回頭來我們發現，林散之從黃賓虹那裏學習回來之後，在書法上的成就開始了，成為一個書法家，甚至成為一代草聖。這種間接的呈現其實也恰恰説明了黃賓虹在書法上的成就。
在他的大量文獻和語錄中，莫不言及書法於筆墨的實際功用，而在説繪畫用筆時，又莫不和書法、書體相併論。眾所周知黃賓虹晚年在前人的基礎上提出的 “五筆七墨 ”，其中五筆“平、圓、留、重、變”更是集大成者。
筆法一為“平”。如錐畫沙，起訖分明；亦如水，天地間至平者為水，縱然波濤洶湧，終歸於至平之性；用筆翻騰使轉，終根於平實。
筆法三為“圓”。如“折釵股”，如“蓴菜條”，連綿盤旋，純任自然。董、巨披麻皴用筆圓筆中鋒，圓融無礙而絕去圭角。
筆法四為“重”。如枯藤，如墜石，也如金之重有其柔、鐵之重有其秀。能舉重若輕，是力能勝之，如米元暉；化重為輕，則氣勝於力，如倪雲林。
在講“中國畫”的時候，必須有一個界定，這個“畫”一定是要符合兩個條件的，一是從繪畫中脱離出來的，是書畫同源之畫。黃賓虹主要是要講“理”，他推崇的是淳樸的“不齊之齊的內美”，就是指其中的“理”，不在乎具體的某種筆法，黃賓虹稱這種“理”為“用功的辦法”，也是所謂的“用力”的聯繫。
黃賓虹之後，再也沒有出現這樣的一個“不可僅以畫史目之”的學者型藝術家，雖然他留下了大量的無落款的作品，猶如未解之謎，但是這樣的一份思考也正如黃賓虹日日晨起練習，留給我們的探索永無止境一般。
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