作者：陳曉雲
責任編輯：楊天東
版權：《當代電影》雜誌社
來源：《當代電影》2020年第3期
鄉土背景下的類型敍事
當代中國電影中的鄉土世界，常常呈現為或悲情或詩情的美學風貌，在一定程度上顯現為歷史與審美的某種錯置。作為現代城市文化參照的鄉村，一方面被表述為落後、陳舊之所在，另一面卻又不由自主地呈現其淳樸、善良如田園詩般的格調。而電影中的現代城市，同樣具有這種看似二元對立的文化特質。歷史／文化批判與美學／詩意景觀看似悖反的層疊，在《人生》《老井》《鄉音》《湘女蕭蕭》《良家婦女》等不同影片文本中，有着不同程度的顯現。
另外一個頗為值得回味的現象則是，自20世紀80年代以來，以歐洲重大國際電影節的褒賞為主要標誌的、“走向世界”的中國電影，大多數是以鄉土敍事作為其主要表徵。其中的原因，一方面可能在於，電影中的“鄉土”比起“都市”來，更具有國別／地域／民族的可辨識性；另一方面則是，創作者本身對於“鄉土”有着更為深切的生活體驗與藝術經驗。即便是出生於北京、西安這樣的大城市的導演也不例外，陳凱歌、張藝謀那一代導演，不僅普遍有着下鄉或者回鄉的經歷，事實上，也恰逢中國城市普遍趨於鄉村化的時代，居民小區常常以“新村”來命名，城市在某種程度上變成了諸多鄉村的集合體。
進入90年代，一方面是第六代的出現，以城市敍事形成了與第五代的鮮明比照，其背景當然與中國社會的城市化進程相關，很大程度上也取決於第六代個人獨特的成長經歷以及由此而來的現代城市體驗；另一方面，隨着電影體制改革而衍生的中國電影的產業／商業化進程，客觀上也限制與約束了鄉土電影的創作。與之相關，無論是80年代初的《神秘的大佛》《少林寺》，還是80年代中後期“娛樂電影”熱潮中的《最後的瘋狂》《瘋狂的代價》《代號“美洲豹”》《銀蛇謀殺案》等等，其創作題材或文化取向，往往大都聯繫着關於現代城市的經驗。
新世紀以來，在類型意識充分自覺的背景下產生的喜劇片、青春片、罪案片、魔幻片等不同類型，或來自歷史與傳説，或出自當代城市經驗，即便有着鄉村或者鄉民的意象，在多數時候也更多將其作為敍事背景或者類型意義上的人物。因而，與之前的電影史階段相比，雖然也有李睿的《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》、忻鈺坤的《心迷宮》等影片的時而浮現，真正意義上的“鄉土敍事”卻在當下中國電影中呈現為相對缺失的狀態。聯繫着鄉土與都市之間的小城鎮敍事，從賈樟柯到畢贛，則在電影發展的進程中始終若隱若現地存在着。並且，它們多以通常意義上的低成本藝術片的方式在中國電影文化生態中艱難生存。
在電影票房的意義上，徐磊執導的《平原上的夏洛克》依然並沒有跳脱此類影片的市場魔圈，但它在中國電影的“鄉土敍事”上提供的創作思維與影像表達，無論是對於當下北方平原魔幻現實的詩意呈現，還是鄉村常見交通肇事案件的類型表述，抑或關於人物帶有文化拼貼與錯位體驗的性格塑造，都有着可供挖掘的價值所在。
鄉村之殤 ：地理空間與技術景觀
在我們關於當代中國影像的閲讀記憶裏，華北平原似乎很少出現，是否因為其寬闊無垠的視覺形象既沒有江南的小橋流水、西北的溝壑縱橫、東北的冰天雪地，也沒有重慶的立體魔幻、武漢的煙火氣息，還是因為其他的原因，我們不得而知。當這種空間造型進入《平原上的夏洛克》之時，它給我們帶來的視覺感受，在很大程度上並非來自自然空間本身，而是來自藴含着拼貼、混雜、錯置感受的技術／文化景觀。
當下中國鄉村生活的凋敝、城鄉差距的顯現、年輕人缺席所帶來的空巢，在影片所呈現的廣袤的華北平原與人物所形成的空間關係中，被明晰而剋制地呈現出來。同樣是呈現廣袤土地與渺小人物的關係，《黃土地》中帶有原型象徵色彩的“父親”（中景靜態造型與羅中立的油畫《父親》形成了可以相互閲讀的文本關聯），通過其個體在土地上無休止的耕作，以及人對於土地的無限謙卑與虔誠，來呈現中國農民與土地之間千百年來的血肉聯繫以及“人求於天”的自然／文化觀念。在《平原上的夏洛克》中，超英、佔義、樹河與“土地”之間，已經沒有了這種千年不變的依存關係。“耕作”不是他們的職業，也不是他們的訴求。但這並不意味着他們與土地之間關係的徹底消失。作為影片敍事起始並且一直貫穿到結束以及作為影片戲劇衝突核心的交通肇事之起因，皆是超英的翻蓋房子。房子的拆而又建，恰也是第六代城市敍事中常見的視覺主題。但與城市中的“拆”所隱含的意義指向不同，農民對於房子的依賴，實際上也是對於土地的依存，同時又指向屢次作為超英的視線所引導的寫着“幸福家園”山水畫的鏡頭對於幸福生活的承諾。正如這幅畫中作為視覺中心出現的居住建築，它通常被表述為中國人關於幸福指標的經典而必備的要素，在鄉村尤其如此。
雖然影片的開場與結束部分，以及影片的中間部分多次出現建房工地（而且如前所述，房子的拆建連帶着影片的敍事與人物），但建房這一動作的始終未完成，使得影片所呈現的“鄉土”，並非是現代江南小鎮連片的別墅化現代農村，也非各處可見的、古舊的或者仿古的老式鄉村，而成為一個與第六代的城市意象有着內在文化關聯的“廢墟”式意象。從而，修建房屋也彷彿成了與《黃土地》中的“父親”反覆耕作不問收穫一樣的無休止的“勞作”。正如影片開頭人物對話中所顯露的，就算房子建好了，孩子們也不會回來住，因而，房子也就並非是經典意義上的“家”。對於影片中作為“缺席”存在的超英、佔義、樹河們的子一代來説，“故鄉”已然是他們回不去的所在，“家園”的缺失正是一代人的心理體驗。與此相關，在影片中的三個主要角色身上，妻／子的共同缺位成為一個觸目驚心的存在，與那個拆而又建的房子一起，構成當下中國鄉村的一道空間／文化景觀。
在影片的敍事進程中，那幅山水畫所許諾的“美好生活”終究在物理／物質層面成了一個“空洞的能指”，成了流水中的西瓜與房頂上的金魚。與鄉村景觀形成匹配關係的，乃是超英與佔義“進城”時掠過的尚存着腳手架的高層樓房。“進城”作為一個戲劇／敍事動作，勾連起當下中國的鄉村與城市。但以建築為主體的空間景觀並非影片視覺構成的全部。事實上，在今日的城市與鄉村，因為中國的現代化進程以及全球化進程的到來，這兩個原本差異極大的空間卻愈來愈具有趨同的特質，原本具有的差異性隨着拆與建，正處在不斷的消彌與解構之中。影片中作為背景出現的無處不在的標語和廣告，構成了當下中國社會的文化景觀，指稱着這個時代政治文化與商業文化的無孔不入。
雖然《平原上的夏洛克》並非是一部關於監控的影片，但監控元素在敍事文本中的頻繁出現，並時而成為故事轉折的重要驅動，成為影片視覺空間構成上的重要特點。車禍發生之後，我們在一個監控系統中看到了尋找線索的超英與佔義跟糧店老闆的對話。這一視角的設置很有意思，它既非以導演／攝影機建構的敍述者的視角，也非影片中人物的視角，而是一個“機器”的或者説“技術”的視角。在現實生活中，它並非人類自身的視角，而只是替代人類的一種視角。隨着電腦與網絡的普及，無處不在的攝像頭構成了對人類無所不及的監控。超英與佔義正是在“熟人”的幫助之下獲取了翻看監控的機會，並由此覓得與事故相關的三輛汽車的信息，從而使之成為“破案”的一個起點。之後，在佔義準備翻牆進中學、進小區的時候，監控攝像頭再次構成了對人物的某種警示。無獨有偶，在超英與佔義進入小區電梯之後，保安／觀眾再次藉助監控錄像獲知了兩人逃跑的路徑。黑白影調建構的影像世界，似乎在一定意義上成了影片中角色困境的一種隱喻。
在超英與佔義以獨有的“查案”方式，調查五金店老闆的日本車、學校的國產車均無果之後，對於第三輛疑似肇事車的調查，同樣藉助了與監控有關的手段——冒用車牌，進入地下車庫，獲取了車上的行車記錄儀。故事在這裏發生了一個有趣的轉折，雖然汽車有明顯的肇事痕跡，但超英與佔義在行車記錄儀裏面發現的，卻是車主範總與小三在一起的影像，影片不但以貌似輕閒之筆觸及了當下中國社會的某種情感現實，客觀上也成為超英與佔義向範總索取樹河醫療費用的一個戲劇性契機。與此相關，超英與佔義向範總索取醫療費用的手段，則是用手機拍攝和發送的那張事關人物個人隱私的監控照片。
“香自心誠起，煙從信裏來，一誠通天界，諸君下瑤台。”神神叨叨“真言不傳六耳”的神婆與基於現代科技而存在的監控攝像頭在影片敍事空間中的並置，正是當下這個時代文化錯置的一種表徵。一方面，它給影片帶來了某種喜感，喜劇效果的產生，有時候恰好來自於錯位。正如片名“平原上的夏洛克”所顯現的，以“夏洛克”之名所指稱的兩位農民偵探，在神婆的叨叨中獲得了關於“東方”的指認，又在關於三輛疑似車輛的產地中分解出了關於“東方”的所指。傳統與現代、鄉村與城市、迷信與科學等不同元素在同一空間中的和諧並處，與賈樟柯早年的“故鄉三部曲”中凋敝、落後的山西底層地理空間與意指着現代、科學、文明的媒介空間的並置一樣，在此產生了一種魔幻現實般的視聽／文化效果。相互矛盾、衝突的意義指向的不同文本之間的拼貼，正是這個時代文化的主要表徵之一。
汽車作為現代城市景觀一部分的存在，它“是商品富足第一階段的領先產品，汽車的專政以高速公路的統治銘刻於土地上，拆散了從前的中心，指揮着更加嚴重的分散。” （1） 在影片中，作為現代交通工具與技術景觀之一的汽車，同時具備着作為戲劇元素的結構與敍事功能。故事的緣起是一場車主逃逸的車禍；監控中獲取的三輛疑似肇事車輛國產車、日本車、德國車以及超英與佔義用於追尋肇事者的電動三輪車，與現實對應地呈現出人物的層級差異。這種層級差異正是當下世界電影諸如《燃燒《寄生蟲》《小丑》等影片，所關注的文化論題之一。
如前所述，影片首先施加於觀眾視聽層面的，是一種帶有類型特質與魔幻現實般的喜感體驗。這種喜感體驗既體現於故事層面，諸如超英與佔義藉助神婆、監控攝像等元素，通過煞有介事的案例分析與推導來試圖破案的過程；也體現於影片對於“夏洛克”之故事原型中雙偵探構思的挪用，並且在兩個不同外形、性格的偵探的行為方式中所呈現出來的效果，諸如偵探與農民的奇特混搭、人物始終慢半拍的行為舉止等等。但這部藉助了偵探片類型元素的鄉村題材影片，其核心的故事走向或者價值取向，並非是一般偵探片中常見的套路。或者説，類型元素在其敍事建構中，似乎更指向其吸引觀眾進入故事情境的功能，是一個關於敍事的圈套。也正因為如此，誰是真正的肇事者這一本該在影片中最終揭開的謎底，就顯得並沒有那麼重要。對於影片的創作者來説，或許更期望藉由一個類型片的外殼，來直指當下的現實問題以及人物的現實處境。
影片的故事肇始於為超英建房出力的樹河意外遭遇車禍，而肇事者卻已不知所終。而這一事故在影片的敍事文本中，並非單純的交通肇事，而是意指着人物的生存困境、一個二元選擇的人生難題。發生在樹河身上的這種身體之傷所意指的人物的生存之痛，以一場突如其來的意外車禍得以戲劇性的呈現。超英面臨的難題在於現實處境與價值理念的衝突——按照當地人習慣的現實做法，不報警，走鄉村醫療保險，可以報銷醫藥費的百分之七十；如果報警，而最終找不着肇事者，那就意味着自我要承擔百分之百的醫藥費。在一定意義上，這也是一種“蘇菲的選擇”，雖然並沒有那麼極端。而在影片敍事文本背後所顯現的，正是由於鄉村生活的經濟凋敝，以及年輕人流失帶來的空巢現象所引發的人物的生存處境。現實處境與價值理念的衝突，恰也是電影創作可以有所作為的地方。
作為中國電影的經典動作與母題之一的“進城”，在尋找肇事車輛這一行為動機的驅動之下，於《平原上的夏洛克》中被“重寫”。雖然城鄉衝突並非是影片所要刻意表達的主題，但在影片的敍事進程中，城市與鄉村這兩個不同的空間場域與人物之間關係的表達，卻依然是別有意味的。
作為影片鄉村敍事中的一場重頭戲，超英與佔義找糧店老闆看監控錄像的故事段落，除了具備“破案”故事常規的敍事功能之外，客觀上又有效地凸顯了中國鄉村社會的人際關係，以及在這種古老的人際關係中人物的處境。超英與佔義要求觀看監控錄像的訴求不無意外地遭到了糧店老闆的拒絕，而他們解決這一問題的方法是打電話找熟人，或者是熟人的熟人，然後輕而易舉地就達成了目的。即便是與城市同樣面臨着現代化進程，即便是人際溝通更多借助了手機這樣的現代通訊手段，但卻並沒有改變中國的鄉土社會人際關係的基本特質。按照費孝通先生的説法，鄉土社會“是一個‘熟悉’的社會，沒有陌生人的社會”。 （2） 而作為人際關係核心，“我們社會中最重要的親屬關係就是這種丟石頭形成同心圓波紋的性質。親屬關係是根據生育和婚姻事實所發生的社會關係。從生育和婚姻所結成的網絡，可以一直推出去包括無窮的人，過去的、現在的和未來的”。 （3）
在影片所呈現的這種人際關係中，被刻意強調出來的，則是超英的“仁義”。它其實更偏向於個人修為的道德標準，而非社會通行及具有約束功能的某種“契約”或者“條例”。在這種“仁義”觀念的支配下，超英堅持報警，哪怕最終可能支付百分之百的醫藥費，這是一種超越經濟／物質層面的倫理選擇。也是因為與此相關的理念，當樹河外甥上門索取醫藥費，超英強調的依然是自己獲得公共評價的“做人”，以及對於承諾的再次承諾。同樣是基於此，當他得知自己賣掉的馬即將成為“殺茬”，哪怕倒貼200元錢也要把它贖回來。影片結尾，他寧可捱打也拒絕拿錢堵嘴的橋段，同樣可以在此獲得一種解讀。
然而，以“仁義”為指向的中國鄉間的人際關係面對現代城市，卻顯現出無效性。“現代社會是個陌生人組成的社會，各人不知道各人的底細，所以得講個明白；還要怕口説無憑，畫個押，籤個字。” （4） 相對於鄉村社會普遍存在的熟人／情感關係，城市社會或更強調契約關係。因而，對於“中通御景”門口的保安來説，超英與佔義能否進這個小區，需要的是人們共同遵循的“規則”。影片的城市敍事中，唯一一段與鄉村人際關係相勾連與貫通的，是在浴室裏謀生的老鄉海棠對超英與佔義的暫時收留，但它同樣是依存於鄉土社會的人際關係，而且這種關係在城市中的生存極為脆弱，在海棠被訓斥之後便迅速終結。
與上文討論的當下鄉村或城市空間的蕪雜、矛盾形成對應關係，在走上“夏洛克”之路的超英與佔義身上，在喜劇外表背後，則是一種具有悲情特質的現代荒誕感。由黑板、粉筆、掃把為基本工具形成的對於案件一本正經煞有介事的推理，並非嚴格的偵探樣式類型意義上的典型橋段，更像是一個破案“遊戲”。河北農民與英國偵探，由此被莫名地縫合在一起。影片的敍事與文化，與“夏洛克”無關，它更像是創作主體層面對於故事與人物的拼貼式理解與表達，而非影片文本自身的內容。或者説，“平原”與“夏洛克”在片名上的拼貼，更像是一個創意的噱頭。同樣的創作處理還有視覺中的鄉村景觀與聽覺中的現代音樂的悖反式組合。或者，我們也可以這樣來理解，這是一個以現代意識維度來處理傳統鄉村題材的創作構思，從而使得這個表象上土得掉渣的故事與人物，在喜感外表的背後，具有了某種“現代性”的意味。
（ 陳曉雲，北京師範大學藝術與傳媒學院教授）
註釋：
（1）[法] 居伊·德波《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社2017年版，第110頁。
（2）（3）（4）費孝通《鄉土社會》，上海：上海人民出版社2013年版，第9、25、10頁。
責任編輯：