作者：翟慕航（單位：華中師範大學文學院）
“上帝”死後，西方社會陷入了精神危機。於是，他們開始尋找替代之物，其中一個方案就是用藝術代替上帝，用審美代替信仰。隨着機械複製時代和影像時代的到來，這個願望似乎已經實現了：一頁説明書的背景，一本書的封面，一件商品的包裝，一塊麪料上設計，大街上的設施，商場裏的裝飾……人們的日常生活越來越被藝術品充塞，這個審美世界在為大眾製造快樂、夢想和慾望。這就是西方人倡導的“日常生活的審美化”。
或雲楝實烏喜食，實不然，楝實苦澀 汪曾祺/繪
“日常生活的審美化”在中國可不是什麼新鮮事。《論語·述而》中説：“志於道，據於德，依於仁，遊於藝。”“遊於藝”就是要求人們把沉浸於“藝”當成人格成長與完善的方式——這可不就是“日常生活的審美化”？有人説這裏的“藝”指的是“六藝”，但實際上範圍應該更廣，包括琴棋書畫、天文歷算、農桑水利、醫藥百工等。
汪曾祺曾經説：“在傳統文化裏，我受儒家的思想比較深。”（《小傳·有益於世道人心》）他筆下的小人物，多體現了儒家的人格理想。無論是販夫走卒，還是知識分子，凡是人格健全的，往往都有“藝”陪伴。王小玉精通刺繡，作品活靈活現（《百蝶圖》）；靳彝甫一年四季養水仙，放風箏，種荷花，鬥蟋蟀（《歲寒三友》）；王淡人樂於在院裏種花種菜，尤愛釣魚（《釣魚的醫生》）……汪曾祺本人也是一個多才多藝的人：他是文壇有名的“美食家”，廚藝精湛；他懂音律，能唱戲，善簫笛；還常常題詩、寫字、作畫。有“藝”陪伴，沉迷其中，涵養精神，生命就會有滋有味。這樣的生活方式，就是儒家的“遊於藝”，就是我們本土的“日常生活審美化”。在汪曾祺筆下，這些能“遊於藝”的人還有一個共性，就是心地純良，樂善好施。在儒家看來，“遊於藝”與“據於德，依於仁”是相通的，美與善是統一的。
儒家講究中和之美，講究“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”，讓人平日裏保持理性，保持一種靜態的生活。不難推測，儒家倡導的“遊於藝”的“遊”，屬於一種“日神精神”。可是，同樣的一個“遊”字，在汪曾祺的筆下有兩種闡釋：凡是寫他日常人物的時候，都是靜態的“遊”，完全是“日神精神”，很有儒家風範；一旦寫那些顯露自我性情的作品，就顯示出對動態之“遊”的神往，“酒神精神”的意味十足。汪曾祺評論阿城的《棋王》時，不僅欣賞王一生平日“呆”在棋裏的狀態，更渲染他以一人之力擊敗一羣象棋高手的壯舉。在汪曾祺看來，以“藝”滋養精神，不僅是為了“貴生”，更是為了實現生命的張揚和噴薄。汪曾祺四十年代寫過一篇題為《藝術家》的散文。“我”被啞巴畫家的畫作所吸引，進入到一種忘我的迷狂狀態：“我走近，退後一點，猿行虎步，意氣揚揚；我想把衣服全脱了，平貼着卧在地下。沉酣了，直是‘爾時覺一座無人’。我對藝術的要求是能給我一種高度的歡樂，一種仙意，一種狂：我想一下子砸碎在它面前，化為一陣青煙，想死，想‘沒有’了。這種感情只有戀愛可與之比擬。”這是審美狀態，但生命在這一刻被激活了。
尼采曾描述過一個原始民族的酒後狂歡：大家一起跳舞，激情四溢，恍然一體，打破了主客分離的狀態，消除了孤獨。汪曾祺寫過一篇名為《道具樹》的散文，描述了自己參與一場表演的真實體驗：“你在一個宏壯的集合之中，像潮水，一起向前；而每個人是一個象徵。我惟在戲劇圈子裏而見過真正的友誼。在每個人都站在戲劇之中的時候，真是和衷共濟，大家都能為別人想，都懇切。人是個什麼樣的人在那種時候看得最清楚，而好多人在弄戲的時候，常與在‘外面’不一樣。於是坦易，於是脱俗，於是，快樂了。”在表演中，個體與羣體融合在一處，理性與激情攜手並進，人們融為一體，組成了真正的“審美共同體”。這是“遊於藝”，有形式的約束，沒有完全放棄理性，但是汪曾祺已經在裏面注入了西方現代的“酒神精神”——這當然屬於傳統文化的現代性轉化。
西方人想讓審美拯救人類，但是，當日常生活審美化之後，人們發現，一切都已經庸俗化了，不能起到提振精神的作用。無處不在的審美讓人產生疲勞感和麻木感，降低了人們的藝術感受力。工業、商業和權力共同操縱了審美化的世界，藝術激發不出人們的個性；相反，共同的審美趣味在泯滅人們的個性。儒家的“日常生活的審美化”則不同，人始終是藝術活動的主導者，藉助着藝術創造，人得以保持個性。汪曾祺倡導儒家的“遊於藝”，還對“遊於藝”進行了現代改造，注入了“酒神精神”，在藝術狀態下找到了“完整的人”。有人説汪曾祺是“最後的士大夫”，他確實有士大夫的風範，但不守舊，不復古，骨子裏其實很現代。
《光明日報》（ 2021年04月30日 16版）
來源:光明網-《光明日報》