中國畫離開世俗越遠越好！

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在中國畫中，由法而理，由理而道，道便成了中國畫的最高學問。老子説：“形而上者謂之道；形而下者謂之器。”六朝王微的《敍畫》中説繪畫是“以一管之筆，擬太虛之體”，這個“太虛”就是“道”。同時代的宗炳説得更明白些——“聖人含道暎物”“山水以形媚道”。這些早期的經典理論，規定了中國畫的大致特點：“追太虛之體”，這是親自然而遠世俗，造型取其意象而淡於寫實，強調精神主導，以道心觀物。宗炳又説，繪畫的目的是“暢神而已”。

按老子和莊子的哲學，中國畫離開世俗越遠越好，尤其山水畫，最好按“天人合一”的路線走，人間煙火氣（社會生活氣息)越少越好，從而實現“獨與天地精神相往來”。這種觀點頗類今天的生態環境意識。所以，中國畫不追求快節奏，而是從容散淡，如行雲流水，是靜下來、淡下來、慢下來的藝術。宋人有“五日一石，十日一水”的觀點，便是這種一詠三嘆的狀態，這有些像太極拳，不絕如縷而又綿裏藏針，令人周身通泰，體強心健。中國書畫，從來就長於純淨心靈、陶冶靈智，所以，儒家把琴、棋、書、畫作為造就理想人格的修養手段。而書畫一途更能“滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣”，是祛病增壽的良藥。

西方人對中國畫有着濃厚的興趣，但他們更看好的是清代以前的中國畫。他們雖然不易看懂山水畫筆墨藝術的高下，但他們能感受到中國山水畫裏的精神境界，理解人對自然界的嚮往。他們完全接受中國畫不表現張力、不強調形式感、不注重視覺衝擊的特質。好的中國畫追求內美，初看可能很平常，但久看不厭。

謝赫“六法”講“氣韻生動”，正是指“人”與“天”相通相融反饋互動所形成的一種生機勃勃、動靜有序的生命韻律。這確與西方重“形象”之畫法有所不同。中國傳統文化無論儒、道、釋都受到“天人合一”精神的浸潤。在傳統中國畫家的作品中，我們可以體悟到一種濃厚、深遠、真摯、素樸的天人之情。詩人如此，樂者如此，畫家亦然。在先秦哲學的影響下，中國古代畫家建立了一種視萬物為一體同氣的宇宙觀。從天的自然含義方面説，人與自然的合一包含着人與自然互相包容的思想。在自然成為人的自覺的審美對象後，這一思想得到了更大的弘揚和更深入的表現。晉宋時期人們欣賞山水，由實入虛，超入玄境。宗炳雲：“山水質而有靈趣。”這使中國山水畫自始即是一種“意境中的山水”。

筆墨文化是由中國哲學派生出的心靈藝術。由筆墨表現而成的“心象”與由自然到二維平面的“形象”有着本質的差異。所以，中國山水畫不叫“風景畫”，而叫做“山水畫”。這是因為筆墨是表達心靈的手段，而不是僅用來描摹自然的。中國繪畫崇尚簡淡的原則：以墨或極少的色，用二維的方式描繪物象，並且有節制地利用空間。計白當黑，這是藝術的極簡原則，由它產生的藝術作品自然比不得西方古典油畫那般細緻、逼真，但中國人注重的是“傳神”而非“傳形”。為了這個“神”，哪怕犧牲形象。形象犧牲了，中國人得到了“心象”。按照莊子的觀點，對於個人來説，一切存在都是非真實的，只有畫家自己活生生的生命是可以把握的唯一真實，而這生命和生命本身的諸般情感也是稍縱即逝，將情感的痕跡留在紙上，變得可以辨識，可以感受，可以玩味。這就是“心象”。因為心象，而有了對心靈質量的要求。

古人崇尚清奇、簡靜、淡雅的畫風，追求筆墨的純淨與透明，就像其追求心性之高潔一樣。有成就的畫家的生命態度往往保持着一種低調。低調是一種境界。那是一種信仰：藝術與生命合一，藝術應該是生命的展開與完成，而不能成為換取世俗利益的手段。所以，真正的大家不僅是一位筆墨實踐家，更是一位有人文關懷精神的人，通過筆墨映現出生命的本真，並且通過筆墨淨化自己及他人的靈魂。縱觀歷代繪畫大家，其為人真誠坦蕩，其學問宏博淵深，因而其作品境界幽遠深沉。《樂記》中説：“樂由中出，故靜；禮自外作，故文。”傳統藝術以“靜”來抑制人動物性的本能衝動，從而達到“上下和”“天地和”的理想狀態。

“靜”，這種中國式的審美氣質承載着傳統藝術的優良文化基因，曾經一度為世人所崇敬。“靜”則深，能思考更深層面的問題，體現了人性的自覺和人文精神。然而，近百年來，畫家身上那一份“靜”的文化基因，卻在所謂時代大潮的喧鬧中悄然消逝。那些抄襲西方藝術樣式並號稱“前衞”或“先鋒”的藝術家，也靠貼上一個民族藝術的標籤，諸如“中國符號”之類，以展示“民族精神”，而實質已與民族精神相去甚遠。

歷代畫論提出“清心地”“善讀書”“卻早譽”“親風雅”“不可有名利之見”，不能“沉湎於酒，貪戀於色，剝削於財，任性於氣”等，是説高尚的人品能影響到筆墨。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中説：“文徵老自題《米山》曰：‘人品不高，用墨無法。’乃知點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然後煙雲秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹採圬墁之工（指漆匠、泥水匠)爭巧拙於毫釐也。”清代沈宗騫説得更具體：“筆格之高下，亦如人品，故凡記載所傳，其卓乎昭著者，代惟數人，蓋於幾千百人中始得此數人耳。苟非品格之超絕，何能獨傳於後耶？夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗慮，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽以幾遠到，四曰親風雅以正體裁。具以四者，格不求高而自高矣。”這種具體的要求幾乎成為畫家，尤其是文人畫家的自覺意識，進而成為自覺狀態。數百年而流傳，形成了古代畫家的人格傳統。

清代畫家盛大士曾著文批評世風，和今天有些相像，他認為：“近世士人沉溺於利慾之場，其作詩不過欲幹求卿相，結交貴遊，弋取貨利，以肥其身家耳。作畫亦然，初下筆時胸中先有成算，某幅贈某達官必不虛發，某幅贈某富翁必得厚惠，使其卑鄙陋劣之見，已不可向邇，無論其必不工也，即工亦不過詩畫之蠹耳。”

畫家的浮躁心態在畫面上是能反映出來的，那種力圖取悦於他人的作品常常有“做”的刻意，情不真無以動人，連自己都敷衍，如何能打動觀者呢？所以，畫面的深層問題與人品關係至為密切。

人品不高，難得有境界。中國古代有一種對畫家極其嚴厲的批評——俗，並認為“俗病難醫”。但清人王概開出藥方：“去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣。”往往是俗人不讀書，少讀書，或讀不進去書。

明代畫家董其昌強調心悟，強調以心應物，以情應心，作畫不為造物役。董其昌的書畫藝術沒有功利色彩。在他的心中，藝術完全是心靈的需要。他寫字作畫，完全進入了一派安詳寧靜、散淡沖和的狀態，心與作品融為一體，繪畫不再是一種負擔，而成為沒有痛苦、只有愉悦的享受。正因為如此，董其昌從書畫藝術中發現了“煙雲供養”的養生之道。他寫道：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。”這句話被歷史一直證明着，這正是中國書畫藝術的奇妙之處。大約也是讓西人難於理解的地方。

徐復觀認為：“中國的山水畫，則是在長期專制政治的壓迫，及一般士大夫利慾薰心的現實下，想超越向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的純潔，恢復生命的疲睏而產的。”但僅此產生的山水畫還不能達到很高的境界。作畫的動機絕不僅是逃逸，文人對山水有着天然的親近，所謂“仁者樂山，智者樂水”，是中國古典哲學反映出的人與自然高度的一致性所形成的藝術狀態。畫家的心地要乾淨，所謂“澄懷觀道”，“澄懷”是“觀道”的前提。優秀的作品必須建立在畫家的人格德行完善的修為過程中。清代王昱強調：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概。否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱約毫端。所以，歷來‘端正’二字極為重要。”這樣的論述自宋以來，蔚為大觀。“畫如其人”已成為中國筆墨文化的古訓。畫家注意修養心性品格，“則理正氣清，胸中自發浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣。”“繪宗十二忌”和明清以來各家論述的用筆之忌，如“忌滑”“忌尖”“忌流”“忌薄”“忌浮”“忌輕”等等，也正是做人之忌。

六朝王微主張畫山水要“以神明降之”。唐張彥遠進一步闡述為“擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往”。到了清代方燻則更具體為“畫家一丘一壑，一草一花，皆使望者息心，覽者動色，以為絕構”。畫家王原祁結合筆墨實踐指出，筆法“可以通性情，釋猶豫，畫者不自知，觀者得從而知之”，畫已進入調息狀態，與養生相關，故“古來各家享大耋者居多”。畫家長壽便是自然而然的事情了。

中國古典哲學認為，宇宙自然生生不息，人體也是真氣流轉，關照筆法應是元氣充沛，如行雲流水。當外部的不利環境影響到心理和生理時，元氣會產生變化，出現氣虛、煩躁等，反映在筆墨上乃出現“浮”“躁”之氣。修養不夠時，難以克服。而一位討好外界、急於求得別人的讚揚的畫家，則常出現匠氣。所以，養氣是中國畫家的功課，要能做到氣脈不斷、筆不困、墨不澀，元氣安穩、神閒意定。勿促迫、勿怠緩、勿陡削、勿散神、勿太舒，務先精思天蒙。心神高遠筆自深厚，心境曠達境自高邁。

如此看來，當代畫家需要解決的問題仍是很多的。

—— 終 ——