賈樟柯出生在1970年，和我的父母同齡。這樣簡單的事實，使得他的作品對我產生了新的意義。
他的電影使我開始意識到與我自己的身份不可分割的特殊存在：縣城。我生於斯長於斯，卻始終沒有意識到他的存在。當90年代的大熒幕上充斥着各種繁華、光彩靚麗的生活時，賈樟柯打破了這種類型片的禁錮，他指出了一個簡單卻是文藝工作者禁區的事實：這不是大多數人的生活。在我的經驗中生活在縣城的青少年要躲過太多的坑。在我們成長的環境中，摻雜了太多原始暴力的因素。但更可悲的是很多父母沒有能力幫你有效識別出來。廠區大院是其中的特例，簡單的社會關係、純潔的環境，塑造了不同的氛圍。
在他的影像記錄下的汾陽縣城，是破敗、荒蕪的，充斥其中的無所事事的輟學青年，流連在昏暗的錄像廳和歌廳。但我無論我們怎麼去唾棄那個物質匱乏、精神空虛的時代，他也承載了無數人的青春和記憶，更巧合的是父母們在其中生活成長，這個時代給他們的烙印會天然的流到你的血液中去，即使是最無心的舉手投足間。
我們總是把時代掛在嘴邊，又有多少人真的屬於這個時代。我們被禁錮在各種圍牆的後面，只能靠遠去的汽笛聲來想象外面的世界，那裏充滿了可能性，無垠的可能。正如賈樟柯所言：這種禁錮讓我有了一種孤獨感。
我有着相近的感覺，即使他生活在我父輩的年代，但是這種情緒的相似讓我覺得找到了知音，找到了那個能夠把我想説的話通過影像來有效表達的最好的朋友。我很高興能分享一個和我父母同齡人對世界的看法，這讓我更瞭解我最親近、依賴的尊長他們曾經鮮活的時光。
人們不會以你的能力去推測你能成就了什麼，會根據你的成就分析你的能力是什麼。賈樟柯與我的父輩有着相似的經驗是：他們都經歷過高考失利的困苦。是繼續讀下去還是放棄，他們沒有很多選擇的機會。因為在那個户籍決定一切的時候，農業户口的高考失敗者只有回家務農的唯一出路。我想這也是為何很多長輩都曾經和我提到過，即使自己到了40多歲的年齡，還會因為夢見高考而驚醒。
賈樟柯選擇了通過影像來表達自己對那個時代的想法。影像的魅力在於，它能夠超越所屬的時間、地點，最大可能的記錄下一種氛圍。燈光、表情所能承載的情緒，是超越了語言本身的存在。即使在此刻超出了我們的理解範圍，但終究會有留待下一代人重新咀嚼的可能。
這個世界上總有一些東西是文字捕捉不到的。維特根斯坦説：凡可説得皆無意義。如果我們要盡全力的去擴展認識的邊境，把所觀察到的世界內化成自己的一種經驗。
我們有確定的東西，科學、技術都要用精確的數字、符號一絲不差的表達出來。但同時也有沒那麼確定的東西，比如説情緒。他的深淺，表現的形式。我們熟知的文字語言和口語形式是蒼白的，這時反而要用一些模糊的語言進行探索、通過自己的理解試着去表達。而影像恰恰是最好的語言，捕捉到一些轉瞬即逝的痕跡，夠到彗星的尾巴。早慧的人甚至輕輕吟唱，把快到嘴邊的文字輕輕拽了出來，在悠揚的旋律下揮灑、記錄。
從故鄉三部曲《小武》、《站台》、《任逍遙》，再到《三峽好人》，我們可以清楚的看到賈樟柯在不斷的探討着被邊緣化的個人與時代的關係，這個主題貫穿他作品的始終。真正偉大的藝術家，比一部巔峯之作傳世還要重要的，則是其所思考、關注主題的邏輯一致。小津安二郎的作品中，個人與家庭的關係不斷的被重複，但你會在不同的作品中更進一步的思索骨肉之情在個人成長、社會進步中的矛盾和衝突;關於福克納的《喧譁與騷動》是否能夠稱之為經典，爭議相當大，但這部作品也貫穿了其一直試圖探討的主題，即美國南方那種失落的天真和傳統世家的沒落。
這引申出來了另一個問題：什麼叫主題的連貫。他一定要有內在可以自洽的邏輯將這些表面看似無關的內容串聯起來，可以是規律上的近似，也可以是價值觀上的趨同。在此基礎上所進行的推演，能夠得出一個可持續的變速增長，每一個階段都有着相對應的方向。
這樣我們就能更加了解賈樟柯電影真正的高度：與其去反應一個時代的氛圍，不如去捕捉被髮展所帶來的強大離心力甩掉、犧牲的邊緣人的情緒。這是賈樟柯的選擇，是你我在剝離浮華表面後的生活。
它也許真的不美，但它是存在，是真實。