劉熙載論書法曰：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”（《藝概》） 可以移來論畫。“畫如其人”，於潘天壽先生得到充分的證明。
我曾有幸聆聽潘天壽先生的教誨，並十餘年目睹他的處世為人，每一回憶，一位最有原則的謙謙君子，剛正敦厚，儒家的高尚風範，學者的宏大謹嚴氣象，就清晰地浮現出來。尤其是他“超豁高雄”的思想境界， 處處富含藝術辯證法的畫學理論與繪事、教育實踐， 給我留下了極深的印象。
高峯意識
佛家有個説法：“識不過師，不堪為徒。”潘天壽先生的藝術成就，是建立在他的“高峯意識”上的。我多次聽他講課、談話，也數次一人請教於先生，他那種過人的識見、高超的格趣和謹嚴寬宏的治學態度，感人至深。但這是涉及潘先生整個人生和藝術成就的大問題，所以只能就我所接觸聞見參以讀過的部分文章，略述一二。我還覺得，我的評述和論證不免淺薄累贅，不如徑引潘先生自己的話來得明確、深刻，因此，在某些地方不得不過多地摘錄潘先生的言論。
先看潘先生的志向：
一藝術品，須能代表一民族、一時代、一地域、一作家，方為合格。（《聽天閣畫談隨筆》）
具體標準如何呢？一是不做“笨子孫”，二是為“高峯”增高闊。
潘先生認為，中國的繪畫，“處於東方繪畫統系中最高水平的地位”，與西方的繪畫統系雙峯並峙。中國人從事中國畫，更須有“新新不已”的精神，如“無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫”，“倘固步自封，安於已有，誠所謂無雄心壯志之庸俗懶漢”（見《聽天閣畫談隨筆》），是説既要繼承傳統，能夠代表固有的成就，又要推陳出新，要求之高可見。這是就縱向言。
從橫向説，“外來的傳統，亦須細心吸取，豐富營養，使學術之進步，更為快速，更為茁壯”；然須堅持一個原則：不可“減去自己的高闊”。（見《談談中國傳統繪畫的風格》）
為高峯增高闊，這就是潘天壽先生的“高峯意識”。
為此，潘先生一再提到“登峯造極”：
畫事須有高尚之品德，宏遠之抱負，超越之識見，厚重淵博之學問，廣闊深入之生活（即“五個條件”——引者注），然後能登峯造極。豈僅如董華亭所謂“但讀萬卷書，但行萬里路”而已哉？
有至大、至剛、至中、至正（ 即“四至”——引者注） 之氣，藴蓄於胸中，為學必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峯造極。（以上《聽天閣畫談隨筆》）
高峯意識是建立在民族自豪、自尊和對民族文化精神的理解上的，潘先生的見識、魄力和毅力，論之者多矣，這裏只是強調：志高矣，言論不得不高，作品不得不高。潘先生的作品，與言論，與志趣，實實在在，翕然如一。
《夢遊黃山圖》近處不過岩石一角、勁草數叢（右入） 和一鬆的根腳（左出） ；中部凌空松枝，橫撐兩邊（左入；右出而勢由內向上，既承，亦收亦轉），上部之字形山巒一脈，數峯，右、左皆入，為結。紙端壓上一塊有斜勢的題跋。整幅畫材不厭其少，明豁，空靈，松奇，峯奇，最有高山仰止之感。
畫材的佈置愈能出能入，氣勢愈大，局面愈大，境界愈大。潘天壽先生最精邊角出入之道，故設景不繁而格局恢弘，筆簡而氣象萬千。《堪欣山社竹添孫圖》的畫材都是局部，但沒有“局部”、不完整的感覺。畫中的坡石、竹子、欄杆、芭蕉、瓦屋、巖嶂，都從三邊生來，無一全者，但境大而全。
立奇達和
“中和之美”作為普遍的藝術和諧觀，兼有陽剛和陰柔兩大風格類型。中國傳統繪畫，宋代以後，漸失剛健清新，中和美的道路越走越狹窄，到了明末，董其昌等倡導“南北宗”説，以“温柔敦厚”型為主流的藝術風格更趨為柔弱悽迷，其間雖有突出者如徐渭、八大、石濤以及晚清的吳昌碩，然都未能超越時代的情境而足以挽救頹勢。潘天壽先生以“強其骨”、“一味霸悍”的雄強氣概，獨闢途徑，剛健為宗，立奇達和，其成就與意義，不僅在於用筆、章法，也不僅在於個人風格，重要的是以“不入時”的抗爭（潘先生“不入時”的涵義自然不止於此），鑄就了一種使人驚動的大力的大和諧——中和美的又一典範，從而顯示出他的個人風格在美學上的普遍意義。
《南天秋雁圖》如一部大樂。第一層雜樹上勢左入右出，墨葉點葉枯枝，高低上下，疏密變化，與第二層淡墨叢樹（又分三層）交互呼應；第三層大山勾廓，實以橫向的苔草，空虛而不空虛；遠山兩層，前層撐出畫外；天際雁行成字，與兩邊若即若離，滿而收，張而不流，秋雲隱約，右出回上，徐徐流出畫外；左角豎款朱文印，右邊橫款白文章，與雁行縱橫交錯。通幅形質簡重，層層橫勢，參差出入流動，洪鐘大呂，一曲秋的交響樂。讀潘先生的作品，只要心會四邊、出入之用，覺妙不勝收。
我們説潘天壽的藝術是“奇而和”，是説他“奇”為志趣，“和”為準則，“中”為方法——立奇達和，用中取和，形成一種和諧的表現形式。從美術史看，潘先生的風格是“特異”的。
潘先生説過，“藝術必須有獨特的風格”。獨特風格的形成，是一件不簡單的事，一要不同於西方繪畫而有民族風格，二要不同於前人面目而有新的創穫，三要經得起社會的評判和歷史的考驗而非一時譁眾取寵。這三條，潘先生都實現了，並且高格調地“成其奇異”。
潘先生説過：“我想以奇取勝。八大也以奇取勝，一看使人驚動。”對創奇的認識，潘先生是極為清醒的：
以奇取勝，須先有奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學養，奇異之環境，然後能啓發其奇異而成其奇異。如張璪、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世豈易得哉？（《聽天閣畫談隨筆》）
《易》曰：“同聲相應，同氣相求。”十分明顯，潘先生是以青藤、八大等自期自負的，且終於“成其奇異”。(下略）
中國畫原以性情為體，由天資、功力、學養、品德陶冶而為藝術品。“徒以不下人， 倔強撐一肚”的潘天壽先生，既以奇取勝，不侷促於規矩，遂形成具有方、簡、健、奇、重、大的強烈特色的風神體制，其於“立”奇的特異，可説幾乎已達極致。（下略）
筆外之筆，墨外之墨，意外之意
中國畫的藝術表現，其特徵主要在“筆墨”和“章法”。筆墨在中國畫的表現中是“常”，我雖已多次談過，此處仍需提一提。
筆墨的內容，我們現在一般認為是用筆和用墨，其實這遠遠不夠，光講用筆用墨不能構成整體的畫面。書法家用筆非常好，能不能畫畫？如果懂一點畫法的話，可能會比較像樣，但是不懂畫法的話，就一塌糊塗，不成畫體。畫是要成為畫體的。所謂“書畫同源”、“書畫同體”，其實書畫又是“異體”，因為畫要寫“形”，點畫的關係結合以成形。寫形要有一種結體的方式。所謂結體, 就是如何畫一塊石頭、一組石頭，一棵樹、一組樹，等等，包括一石一樹（小體）以至結成的局部、全部。結構是“筆墨”，結體也是“筆墨”。如何勾勒、點皴，靈動還是迫塞，氣機大有不同。枯濕、斷連、撞讓、完破、承接、繁簡、疏密，等等，不僅是形（大小、高下、正側等）的問題。所以同一構圖，畫手就有高下的不同。因而筆墨的含義應該包含用筆、用墨，再加上結體方式。（下略）
我分開來講，先講用筆。什麼樣的用筆好？黃賓虹講“平、留、圓、重、變”。五筆是筆的使用及效果，所以既是“用功的方法”，又是筆在紙上的行跡，即點、畫（劃）和點畫所以為美的條件，其核心是怎麼“用力”。我們都知道要用力，但如何用力才是關鍵。
用墨要“清、潤、沉、和、活”，這是我自己總結的。用墨要清，一層一層的，層次要很清楚，就好像我們看水中，上面有浮萍，中間有游魚，下面有水草，水草下面是石子，石子下面還有泥，清澈澄明。我們現在許多畫家不會用墨，髒、污、混、板、結。好的墨是透澈的。黃賓虹的用墨，層次真是清楚！潤，就是滋潤。渴筆，水分少，有淡渴、濃渴、焦渴，但都要很滋潤。沉，要沉得下去。我們現在用墨都漂浮在上面，為什麼漂浮在上面呢？因為沒有力。和，一幅畫面，前後左右，是相互和諧的。活，畫出來不但是和諧的，還要有生命氣息。光和諧還不行，那只是形式層面，活的筆墨才有精神、有生命。（下略）
用筆的平、留、圓、重、變和用墨的清、潤、沉、和、活，這些已經是物質層面的提升。西方人拿筆畫畫，就像小孩子（甚至動物）拿筆畫畫，這是物質層面的。我們的要求和標準就高了一層，這就是中國畫的“超越性”。平、留、圓、重、變和清、潤、沉、和、活，是對物質材料的第一層的超越，但是光有這個超越還不夠。宋代之前的好多畫都能達到平、留、圓、重、變的要求，范寬、郭熙、董源、巨然等，都已經達到了。到了元代，元人提出“以書入畫”，把書法放進去，又增加了一種味道。比如王蒙以金文入畫，畫是屋漏痕，如錐劃沙，顯得很細勁，有點類似於顧愷之“高古遊絲”的味道。再比如趙孟頫，他把草書的方法用進去了，而黃公望、倪雲林則是把楷書的方法用進去。尤其是倪雲林，有晉人的精神，很有風度，用筆瀟灑而變化多，很雅。這是從橫向來看，元代以書入畫以後豐富了用筆，出現“屋漏痕、折釵股、如錐劃沙、飛鳥出林、驚蛇入草、銀鈎蠶尾”等情味。從縱向看，宋人“無我”，主意境；元人“有我”，重意興，以書入畫，筆墨趣味多。正因為宋人達到了第一層要求，元人達到第二層要求，所以我們説中國畫以宋元為最高峯。
但這依然不夠，後來又加入了境界和格調，和人生境界有關。比如我們常説倪雲林比其他人高，就高在境界和格調。人生境界，用馮友蘭先生的話來講，由自然境界到功利境界，再到道德境界，最後是天地境界。畫家的人生境界決定了作品的藝術境界，如倪雲林有一種“荒寒”之氣。潘先生説，“藝術之高下，終在境界。境界層上，一步一重天。雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見”（論畫殘稿）。要看元人的境界，大家最好去看惲南田的《南田畫跋》，讀後你就能體會到元人的氣息。這種氣息，就是氣象、情致、氣格。所以潘先生的畫中有段題跋：“間似文君春鬢影，清若冰雪藐姑仙。應從風格推王者，豈僅幽香足以傳。”畫蘭花不光要畫出幽香，還要講品格，這就又高一層。所以，我們對筆墨的理解要一層一層往上推，只有這樣才能理解潘先生的作品。（下略）
潘先生在《晴巒積翠圖》上有這樣一段題跋：
石谿開金陵，八大開江西，石濤開揚州，匹馬馳驅各有奇徑，其一筆一墨，全從蒲團上來。
這段話出自清代張庚的評論：“石谿山水蓋從蒲團中來。”從蒲團中來就是指“靜”，“少欲則天機多”，慾望少了，本性的東西就出來了。另外是“境”，靜了以後“境由心生”，由心可以生出各種境來。1928 年，潘先生對他的學生李繼生説：“作畫須入靜，無雜念，這正是僧心所在。”於是建議他把“繼生”改名為“寄僧”。所謂蒲團中來，就是“嗜慾淺者天機深”，“為學日益，為道日損”，把跟你無關的雜念都去除掉。所以石谿有一句題跋：“畫者，吾之天遊也。”總的意思就是“我做主”，要把你的天機、本性全部發揮出來，境由我心所造。所以潘先生對石谿（殘道者）很佩服，他在《水墨山水圖》的題跋中説：
畫事能得筆外之筆，墨外之墨，意外之意，即臻上乘禪矣，此意近代唯殘道者得之。
這句話怎麼理解？“筆外之筆，墨外之墨”，就是筆墨之外的內容，我們是好理解的，那“意外之意”該怎麼理解呢？我們一般講“以意命筆”，這個“意”就是描寫某一種詩意，比如説宋徽宗畫院考試題“深山藏古寺”，這個就是意旨、意思（構思），是“意外之意”的第一個“意”。第二個意就是指境界、格調，潘先生的很多題款裏都能看到境界和格調，比如説《焦墨山水圖》講“快雪時晴”，它的感覺是蕭瑟、凝勁、流動、高寒，不光表現出實體（山裏、水中有積雪），而要更上一個層次，得到某種意境，這就是意外之意。還有《小亭枯樹圖》，題跋為：
曾見天池生擬倪高士小亭枯樹軸，筆意奔放，格趣高華，（藴）荒寒於古簡之外，殊為難得。
這又是另一種意了，要有古意，高華、荒寒、古簡。趙孟頫講“畫貴有古意”。什麼叫古意？“古意”不是復古。《春秋穀梁傳》中説“達心則其言略”。所謂古意，一個是“簡”，一個是“真”。達意就好。最早的原義都是比較簡單的，到後來增加了各種規矩、文法、形式。形式一多，往往天真就少。從畫的筆墨形跡上來看，潘先生的畫，特別是他的指墨畫，有老澀沉凝之趣，畫多短接、折轉，和《尚書》一樣，可謂“佶屈聱牙”，“如同裂帛，似睹碎錦”，十分高古，又如韓愈詩言“山石犖确”，真是“清超絕俗”！我們現在的畫，傳統的樣式越來越多，形式也越來越豐富，但古意反而沒有了。我們看到潘先生的指墨就會感到高古。這就是潘先生題跋中所講的意外之意。一般情況下，這個“意”是很難理解的，就是你的人生境界，是你的趣味、格調。我們現在的畫中很難看到這一點，能把對象表現好已經很不錯了，哪裏還有對象之外的境界、格調？所以看了潘先生的畫後會使人感到驚動。
此圖題跋為：“畫事以積墨為難，茲試寫之，仍未得雁山厚重之致。”潘先生的意思是以小見大，用積墨法表現雁山的厚重。所以這幅作品在表現上可注意如下幾點。一是積墨，主要主要反映在苔草上，濃淡點擢，多者四層；筆筆見筆，層次分明，沉厚通透。苔草之鬱密襯出山花之妖豔。二是“密處加密，疏處用疏”。比如積墨法就是密處加密，再疏處用疏，這樣疏密間相互對比，就很突出，“極塞實處愈見空靈”。三是設色沉古，他要畫出雁山的“厚重之致”，所以他用顏色“薄而厚”。此外，這幅作品處處“截斷”（不能説“局部特寫手法”），卻沒有因滿幅而被“切去”的感覺，更有超出一般“意境”之外者——荒率、清奇、高華。
説到這裏，對於“外”我總結一下。“外”謂超越。筆外之筆，前者是用筆的痕跡，後者是運用各種筆法而能出各樣姿致者。平、留、圓、重、變，是形跡；形跡之外有情致，有趣味，為重、拙、大……同樣，墨有濃淡枯濕，材料有鮮墨、宿墨，運用有潑、積、破、漬等，而墨外之“墨”即運用之而有融渾、清空、淡宕、縹緲等情趣者。如黃公望淡而有力，有虛和之致；程邃渴筆，淡而厚，所謂“乾裂秋風，潤含春雨”；黃賓虹“渾厚華滋”。意外之意，即畫以意命筆，如詩意（旨意），而旨意之外，仍有一層一層的提升，有境，更有志趣所在，如潘先生所説的清、閒，清奇、純雅，如高華、高古、荒寒等風味，所以他説：
畫者，畫也。即以線為界，而成其畫也。筆為骨，墨與彩色為血肉，氣息神情為靈魂。風韻格趣為意態，能具此，活矣。
可見“外”除了“象外”，還有“意外”，即畫面意旨、意境之外的東西，終能體現出畫家的品性修為（下略）。潘先生稱石濤（引張庚語）“孤高奇逸，縱橫排奡，筆潛氣斂，不事矜張，其奇肆處，有靜默之氣存焉”，又説石谿“灑脱謹嚴”。他説石濤、石谿，其實也是在説自己。他的指墨畫《無限風光圖》《松石梅月圖》《梅月圖》……他的題畫詩“氣結殷周雪，天成鐵石身。萬花皆寂寞，獨俏一枝春”和論畫隨筆“看荒村水際之老梅，矮屋疏籬之寒菊，其情致之清超絕俗，恐非宮廷中畫人所能領略”，讀者從中可以領會其境界、氣象。