老藝人生存調查：遊本昌80歲賣房創業遊本昌前半生跑龍套，文革時被下放，後遭到棄用，直到52歲才成為真正意義上的男主角。如今，84歲的遊本昌還活躍在話劇舞臺。本期《深水娛》，我們兩度探訪遊本昌先生，也許未能曲盡其詳，但至少唯盼下次我們再度關注老藝人時，不是因為“晚景淒涼”寥寥幾字的空洞傳聞，而是看到一個活生生的真實的“人”，以及他所代表的一代人和一個時代的風貌。
遊本昌接受網易娛樂採訪。
遊本昌也沒有想到，自己再次被公眾大規模記起，竟然是因為一篇子虛烏有的“晚景淒涼”文章。這位最成功的“濟公”扮演者，在84歲這年，似乎隱隱有點“翻紅”的意味。
80年代到90年代，遊本昌出演的 “濟公”系列電視劇，早已成為傳世經典，但對於90後、00後而言，確乎遙遠了些，連遊本昌自己都在微博上發出疑惑，“娃娃們你們怎麼會認識我?那時你們都還很小啊!”
但這也給了我們一個難得的機遇。仔細打量這位老人，會發現他傳奇的身上，既濃縮有風燭殘年老戲骨的困境和出路，又有被當下名利圈湮沒的一代老藝人的真實境況，既有大時代中個體遭受的歷史禁錮，又有體制內飽經的人為壓制以及柳暗花明後的人生轉圜……這一切看似已成歷史，但歷史是一面鏡子，也許這面鏡子還是反觀當下娛樂圈乃至整個文藝界的照妖鏡。
part184歲依然醒了就工作：不想養老那是等死
84歲的遊本昌仍活躍在話劇舞臺上，當他渾厚、響亮的聲音出現在演出現場，足以蓋過全場的年輕演員。
下午2點，遊本昌準時出現在朝外文體中心的排練房裡，一直到晚上8點，他和“遊本昌藝術團”裡的24個團員一起，待在這裡為話劇《弘一法師——最後之勝利》做排練。這已經是他做的第九版“弘一法師”李叔同的話劇，劇中他依舊挑大樑飾演晚年李叔同，戲份和臺詞都極為吃重，徒弟們平均年齡不過30歲，而他今年已經84歲。但遊本昌和團裡的年輕演員一樣，不缺席任何一場排練，以及排練後的總結會。
其實在人們的想象中，世界給予一個本該早已喪失勞動能力的84歲老人的行為空間不會太多了，書法、太極、收藏、疾病、廣場舞、撫今追昔、安享晚年、天倫之樂。遊本昌似乎打破了這一切“老有所養老有所樂”的活動範疇，他要“老有所為”，作為一個演員，他還在工作，甚至還在探索人生的某種可能性，因為他還在思考“一個人到這個世界上來他的價值，他到底要成什麼樣的人。”
遊本昌反感社會對年邁之人就該去養老的判斷，“那種狀態我是接受不了的，我覺得對我來說是等死。這不是等死嗎?而且這個狀態未必是好的，因為它始終有一個對死亡的恐懼。”
即便老當益壯，有著烈士暮年的雄闊壯心，他還是時常被納入老藝人晚景悽慘的煽情傳聞中，成為人們感懷唏噓的物件。就在今年4月份，“濟公”遊本昌“住進養老院現狀悲涼”的新聞還甚囂塵上，最後不得已他只能親自錄製影片出來闢謠。在接受網易娛樂記者採訪時，遊本昌講述了那場養老院風波，其實只是陪伴老兩口多年的保姆因為離鄉八載，春節回家探親，自己和老伴兒才不得已住了一次養老院而已，且事情早已是幾年前的舊聞，“進養老院好啊，一切都有人照顧啊，而且我們也是親自體驗一下養老院到底是怎麼回事。”
對遊本昌來說，現在的生活就是工作，二者已經沒有什麼界限。睡眠時間也不固定，就在採訪前一天，他躺下時已經是凌晨一點半，“反正是一晝夜至少得四個小時，有的時候五個小時，有的時候六個小時，有的時候七個小時，甚至有的時候八個小時，一宿的睡眠，但是四個小時到八個小時就夠了，只要是醒了就夠了，只要醒了就可以起來工作。”
但起床後，遊本昌有個在戲劇學院讀書時就保持下來的“晨練”習慣，“這個都是作為演員的梳頭洗臉一樣，每天不能間斷，因為這是基本功。我從頭到腳一套，就是做活動，每一個關節，抻筋，自己按摩呀，揉呀，抻呀，這樣的一種運動，從頭到腳每個部分幾乎要讓每一個關節都要處在一種柔韌可駕馭的狀態之下。”這種對身體的高度自律和警惕，證明了遊本昌並不是盲目地追求“老有所為”，“因為我們的身體是我們的工具、材料呀，就是我們的車船，你對你的車船不需要保養嗎，保養、維護和使用方面要小心。”“老爺車自己開，心裡要有數，但是這個就是毛主席的論持久戰一樣，儲存自己和消滅敵人的辯證關係，拼搏精神和注意健康的辨證關係，有的時候需要卯卯勁，有的時候就是說一張一馳文武之道，張而不馳是不行的，弛而不張也不行。”
這樣看起來，似乎衰老對遊本昌而言根本不是問題，他強調“要忘了自己的年齡，不要去想這些問題。”但怎麼會沒想過?年輕時也想過，但就是“想盡量延長我的藝術生命，我沒有想過什麼老了退休休息，我沒有這種想法。”也正如遊本昌說的，“老”對他只意味著一個可能，就是“死亡”。
採訪中問他，畢竟客觀上已經年逾80歲，在跟年輕人保持同等的精力和體力去工作時不會感到累嗎?他眯起眼睛率真地反問，“累難道不正常嗎?”
part280歲賣房辦劇團：想主導自己的藝術，錢是手段
遊本昌80歲時賣掉房子辦劇團，在外人看來不可思議，但他自己覺得“賺了錢又幹嘛呢?”“買大房子?吃喝玩樂?”
隨著中國影視產業的迅速擴張，大投資、大製作、大陣容幾乎成為保障影片票房和收視的標配，鮮肉偶像和人氣明星更是商業資本爭搶的人肉資源，市場為遊本昌這一代老戲骨、老藝術家提供的角色空間和型別日漸被擠壓，只能以偶或客串的身份在公眾視線中露臉，存在感幾近於無，看起來，還能有戲演就已經不錯了。近些年，雖然遊本昌零星參演過幾部電影，但對他來說，篩選劇本也依舊嚴格，因為他不想重複，他覺得自己“還有潛力”，更重要的是，“影視是導演的藝術，舞臺才是演員的藝術，我只要在臺上，有詞沒詞我只要是在我的角色裡頭，關鍵能看見，觀眾會有評價。而影視是導演，導演要觀眾看誰就得看誰。”
為了能夠主導自己的藝術作品，突破現實藩籬，2013年，80歲的遊本昌決定自己做話劇，成立“遊本昌藝術團”，相當於耄耋之年重新“創業”，代價是他賣掉了房子。對於這個在常人看來頗為冒險的舉動，遊本昌顯得十分坦然，“錢是幹嘛用的，錢是手段呀”“美國導演科波拉他不是第一部電影掙的錢全部投入第二部，那有什麼，這很正常很能理解的呀，錢是手段不是目的，人要站在錢上考慮問題，而不是趴在錢底下考慮問題，那叫財奴，你站在錢上你是財主，這錢為我所用，服從我的人生目的，服從我的追求。”
賣房籌錢組建了自己的劇團後，遊本昌又開始操持劇團的日常運營，他要為24個團員負責，因為“他們實際上都是打工者，都是北漂，也是想一步一步奮鬥，我認為我們是一個命運共同體。”
有一年“遊本昌藝術團”去臺灣演出，臺灣當地的費用是由對方承擔，但回程的差旅包括演員的勞務、器材裝置的運輸都要劇團自己負責，遊本昌才不得已接了一個廣告，“用‘濟公’的形象我從來沒有亂接過廣告，但是這個廣告我要做，為什麼?它正好把我們這個費用解決了。”在遊本昌看來，千金散盡也是“來自濟公還於濟公，來自濟公用於濟公，哪裡來哪裡去，十方來十方去。”到如今，劇團步入第四個年頭，每年的話劇演出收入已經能夠和支出持平。
除了養活劇團遭遇的種種現實問題，遊本昌經常掛在嘴邊的一句話就是希望自己做的事情能夠“以文藝化導人心，我要集合一批有共同理想，有共同語言的專業人士，大家到一起幹一點像樣的作品，弘揚真善美，這是我們作為專業的文藝工作者的天職，我們的使命，我們的擔當。”“因為我們受的教育是什麼?我們從一解放，在高中語文課就有《毛主席在延安文藝座談會上的講話》，進了文工團經常也學，到了工作單位，到一定的時候還是要學。因為這個是解決文藝工作者的立場問題、態度問題，不說融入血液的吧，也是滲透到心裡去了。”
所以，受《毛主席在延安文藝座談會上的講話》影響至深的遊本昌，“很不能理解(演員)怎麼有錢了就去幹別的了?”遊本昌的選擇當初得到了老伴兒和女兒的一致支援，而且他根本也不覺得“力不從心”，“我不能幹我力不從心的事情”，他將其形容為“一種幸福”。
但無論如何，80歲再賣房“創業”，這樣的“險招”都有些不可思議，“我還看那些人不可思議呢，怎麼幹著幹著，作為一個演員不當藝術家去開飯館了!”遊本昌一改溫和平靜的語調，顯露出頑童式的倔勁兒，回味起來，像是在跟整個時代“負隅頑抗”，“賺了錢又幹嘛呢，買大房子，是不是，還不行呢，吸毒，吃喝玩樂，這就是人生目的不一樣，那有什麼辦法?”
part3畢業60年：當明星是一時的，最後拼的是修養
入校之初，學校教育遊本昌等學生，不要當明星，明星是一時的，要當藝術家。
就在今年5月初，遊本昌奔赴自己的母校上海戲劇學院，參加了1956屆表演系畢業生60週年紀念活動，“我們在校的時候叫中央戲劇學院華東分院，在那四年裡頭，剛從上海戲劇專科學校轉變為中央戲劇學院華東分院的時候我們一年級，一直到我們四年級畢業了，畢業之後是上海戲劇學院，我們的畢業證書上還是中央戲劇學院華東分院，我是從中央戲劇學院華東分院畢業，分配了中央戲劇學院實驗話劇院。”遊本昌告訴網易娛樂記者。
當年的上海戲劇學院1956屆畢業生，入學時共45個，因為不少人在當時的歷史背景下轉行了，只有26個畢業。半個多世紀再聚首，曾經風華正茂的同窗，白首相見時，僅剩8個人，“有的是走了(去世)，有的來不了了，坐輪椅了，或者各種原因”，遊本昌談及這次晤面，聲音哽咽眼含淚光。
他還透露8個老同學中，只有一位和他一樣還活躍在舞臺上，“就是上海的著名話劇演員婁際成，是我同班的，他最近剛得了白玉蘭特殊貢獻獎。那麼最近還演了一個戲，但是也勞累過度可能來不了了。”人們對於“婁際成”這個名字可能比較陌生，但老先生有個揚名國際的兒子，那就是導演婁燁。
“學校為每個人準備了一枝玫瑰花”，遊本昌說，“但我準備了三束”，“一束是獻給李叔同弘一大師，因為他是話劇院的創始人，又在上海戲劇學院校園裡頭立了一尊全身像，我向他致敬;還有就是我們的老院長熊佛西，他也是早期的中國戲劇家，他留美回來提倡是農民戲劇，有個半身塑像給他獻花;還有就是我們的教務長，就是我們班的藝術指導老師，學校裡有他的一個半身像。總共這麼三束花。”
1956年正值建國初期，這一年，是隨後風起雲湧的諸多大歷史事件的開端，時代和政治此後開始了長達三十年的波盪變幻，這一屆的學子也許是當時的大環境下，最後一批接受完整教學體系的畢業生，所以，某種意義上代表了那個時代演藝界培育出的最高水準，“我們學校裡也非常重視，因為學校認為我們這屆學的東西是最紮實的，而且活躍時間很長”，遊本昌說。
“當時我們學校就是說不要當明星，明星是一時的，當藝術家”，遊本昌強調，這是與現今表演學校出來的爭做明星的學生最大的不同，“再一個我們學的表演體系方法是正確的，是很正規的，所謂的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，當時是由蘇聯專家一位女專家葉芙根尼雅•康斯坦汀諾芙娜•列勃科芙斯卡婭教授的”，遊本昌至今能脫口而出這個拗口且長的蘇聯名字，“我為什麼能記得住呢，因為每次給我們上課我們都要站起來起立向她致敬。”
雖然是蘇聯專家直接授課，但是配有翻譯的，“這次(聚會)也見到了我們的那位翻譯，翻譯也非常老了，當時非常年輕，但確實他翻譯得非常好，就是完全傳達了老師的精神，所以我們尤其是我是在他手底開竅了明白了，所以在畢業劇目裡頭我是真是在表演上拿了一個五分，滿分。”
相比自己出身的教育背景和接受的藝術理念，遊本昌對如今的網紅時代、鮮肉當道、造星機制和演員的出位手段都不感到驚奇，安迪•沃霍爾曾說過，“在未來，每個人都能出名15分鐘”。在遊本昌看來，“藝術史、戲劇史上是不排斥這種現象的，所謂新潮派、潮流派，但是從整個歷史上來看是不長，是長不了的。為什麼學校讓我們不當明星要當藝術家呢?就是要有自己全方位的修養，因為當你失去了容貌的時候，失去了美貌青春的時候，那麼拼的是什麼呢?拼的是你的修養和你的氣質，和你的文化等等，氣質就代表你的修養、性格、思想、知識等等，所以這個是一個層次。有的就成為藝術家了，有的就就走上岔路了。拿我們來講，我們剛一入學，首先學的是演員的道德。”
其實在整個採訪中，提到現在娛樂圈的諸多現象，看過世間“風景”無數的遊本昌總是會先表達“理解”的態度，繼而說的最多的就是，“只要學電影史、藝術史、文藝史就知道了，這是一時的，肯定是一時的。”
part4前半生都在跑龍套：沒有小角色只有小演員
遊本昌52歲時接演的“濟公”是他人生第80個角色，是他第一次真正意義上當男主角。
84歲的遊本昌，記憶力是驚人的，他能清楚地記得“濟公”是他人生的第80個角色，而這是他真正意義上第一次擔當男主角，那個時候是1985年，他已經52歲了。“從1945年開始，77個龍套，都不是主角。有2個主角，還不是原來是我演的，是戲劇學院的畢業劇目請我去演的，這樣2個也不是本單位的，我在本單位就演過一個《一僕二主》，這是孫維世導演(新中國戲劇奠基人，周恩來養女)在世的時候，培養我們青年演員，讓我演的這麼一個角色。這個戲讓我一演，我就演這麼一個唯一的一個，在中央實驗話劇院就演這麼一個主角，在1980年獲獎了。”
在工農兵的年代，流行的是楊在葆式的高大全長相，影視角色上也多是一身正氣的硬派形象，時代審美如此，遊本昌只能在天然上受限於此，“我在長時間內不符合主流審美。”但他對半生的龍套生涯，卻甘之如飴，“我不能演的角色，我不會去想它的，我不可能想我要演一個小生，我沒有這樣的想法，問題是我演好配角，我覺得在配角放光，要比你演主角一般要好得多。”
這種先天制約造成的事業上的低谷，如果放在當下，不少人會選擇整容去貼合主流審美趨向，但遊本昌甚至提醒劇團裡的演員，“千萬不要這麼做，因為每個人都是這個世界上的唯一，你只要五官正常，相貌正常，是一個正常人，是一個健康人就可以了，如果你破壞了這個自然狀態的話，一定會有不良後果，有人可能取得暫時的假象，給你滿足某種你的虛榮感。”
幾十年的邊緣遊走，遊本昌之所以沒有放棄做演員的決心，是因為“有自信，另外要有對專業的熱愛，我就一條，就是對專業的特別的熱愛，不動搖的不洩氣一種熱愛，是強烈的熱情幹著我最喜歡的職業。”而且他始終堅信，“並不是說你演主角你就放主要的光，配角就放次要的光，不是這樣的，為什麼我們的祖師爺斯坦尼斯拉夫斯基就說，沒有小角色，有小演員。是什麼意思呢?就是說小角色大角色它都是一個角色呀，但是小演員大演員其實是他們的修養、氣質，是他的活法、能力等等，不只是能力，主要是小寫的人、大寫的人。”更重要的是，“沒有那個積累，沒有那個工作的舉輕若重，就不可能有現在的舉重若輕。”
談及這些往事，遊本昌總是面帶笑意泰然自若，但也許沒人知曉他彼時境遇下的落魄況味。相比現在動輒上百萬上千萬的明星片酬、主配角之爭，甚至為海報排名都能引發紛爭的演藝圈，這樣數十年如一日的等待，或許早已成為笑談。但遊本昌畢竟還是受到了機會的垂青，他塑造的那個總是醉意朦朧、大智若愚的“濟公”已是時代經典，他也成為“濟公”的化身，彪炳影史。“我覺得我演的這個濟公居然能夠站住三十年，這個是對我最大的鼓舞，最大的幸福和最大的價值感。”
遊本昌回憶，“我在1987年到新加坡去演出，那新加坡財團一個頭那是多少億的資產，但是記者問到我的時候，我說我並不羨慕他，我說因為剛才我跟他在他的大樓底下經過的新加坡人，一見到我都喜歡就跟我握手要我簽名跟我合影，他就晾在邊上，那我的這個價值他多少億的財產他能換來嗎?我有我的價值，他有他的價值。”“濟公”不僅改變了遊本昌的命運，還對他自身產生了脫胎換骨的變化，“這個角色教化了我，改變了我的性格，改變了我的藝術觀，改變了我的世界觀。”
他漸漸開始明白“濟公”二字的分量，在五十多歲人生觀、價值觀體系早已成型的時候，竟然被一個角色全部回爐重鑄，他甚至總結出幾句字訣，“濟公濟公濟世為公，濟世為公其樂融融，以我為重煩惱重重，真心濟公自在其中。”
“我到西藏，哎呀簡直受歡迎程度真是不得了。我到商店裡去，營業員就希望我給他摸頂，但是我就摸，因為我不是為了冒充活佛，我是滿足他的願望，我讓他產生歡喜心，為了他快樂我可以摸他的頂。要求跟我合影讓我簽名，我從來不單獨籤個名，我覺得每個名字都是一樣的，只是代號而已，但是他既然看重我的簽名了，那我一定要給他兩個字：奮進、奮學、向上、吉祥如意、事在人為、奮進不懈。總能給人一個鼓勵吧，因為對我也只是一個舉手之勞，對他可能是鼓舞一輩子，我覺得這樣的事情遠遠勝過一個商品的價值。這問題是一個人的美醜觀，這也是個世界觀，也是一種價值觀，不是說我演一個戲能掙多少萬多少萬，一個房子是價值，但是是永恆的價值嗎?”遊本昌稱，這是他人生的第二次開竅。
part5文革被下放之後遭壓制：我從未忘記我是個演員
文革期間，遊本昌被下放，但始終不忘自己是個演員。
在半生龍套生涯裡，有主觀因素的制約，當然也有客觀條件的鉗制。歷史洪流將個人裹挾其中不得動彈，讓遊本昌尤為動容的，是十年文革對自己造成的浪費。
文革期間，原本在中央實驗話劇團的他，曾輾轉被下放到北京鐵合金廠、印刷一廠、鞍鋼九號平爐，煉過鋼、煉過鐵、當過爐鉗工，還每年在麥收季節，下放到平谷、懷柔、密雲、豐臺勞作，蓋過房子、當過小工、種過田、種過水稻、拔過蘿蔔、拔過花生、收過棒子、收過麥子，“但就在那個時候，我也沒有忘記過我是演員，有時候在勞動之餘，在地頭上，晚上農民集會了站在炕頭，人家喊老遊給演個節目吧，那我就演。”遊本昌說。
動盪禁錮的時代就這樣碾過一個演員最為寶貴的青壯年時期，“從二十多三十多，一直到四十多”，他的藝術生命幾乎要夭折，遊本昌感慨，“大的形勢讓你不得已，這個是所謂的共業，大的潮流是這樣的，但是你可以有你自己的頭腦，有些事情能幹有些事情是不能幹的，一方面你可以服從它，但是你服從的同時你得有腦子，這就行了。”
對於自己在特殊歷史時期遭受的劫難，遊本昌已不願多提，他不控訴時代，也不懷疑國家，“這個是大的形勢如此，你是無能為力的，但是你總要積極面對，就是我算體驗生活了。”他將這種身不由己的“荒廢”指向了自己，他只對自己“不滿意”。也許正是前半生的一再耽擱延宕，才促使如今的他盡力向後半生索取得更多一些更久一些，將前半生的藝術追求全部移植到接下來的現實生活中，“畢竟文化大革命浪費了很多年，之所以我還能夠幹到八十多歲，就是因為我沒有忘了我是一個演員，所以在那個年代我仍然在積累，仍然在學習著，這也是命運的問題，是如何對待這個命運的問題。”
文革結束之後，回到中央實驗話劇團的遊本昌，在遇到“濟公”之前的命運也還是沒有出現轉機，甚至長年遭到壓制和棄用。
當時的遊本昌“喜歡搞新的、喜歡創新”，而原本傾向提拔新演員且和遊本昌同有求新精神的孫維世導演，也在文革中被迫害致死。“當時是分配任務，領導要喜歡哪個，或者導演喜歡哪個，他就讓他演。我雖然適合，那我沒這個機會，是被動的，各種原因吧，沒有什麼理想的角色分配給我，老是讓我跑龍套，甚至該分配給我的角色我也演不上。”遊本昌頗為無奈地表示，自己當時確實並不被領導看好，更是一度“要把我調走。”
遊本昌曾經自我評價“情商很低，有點舊知識分子的清高，萬事不求人。”在接受網易娛樂記者的採訪時，他說，“這是毛病，就是人脈方面吃很大的虧。”
如今這一切也都隨歷史而來，隨歷史而去，“為什麼陳老總的詩《青松》我特別喜歡呢，大雪壓青松，青松挺且直。要知松高潔，待到雪化時。”
“您總能這麼樂觀。”採訪最後我由衷地向他表達了這種感佩。
“已經沒什麼理由不樂觀了。”他眯起眼睛悠然一笑，濟公相就回來了。就連線下來要帶著劇團國內國外往來巡演，這位耄耋之年的老人也早已怡然自得，“我姓遊，遊走人生，遊走人間，哈哈哈…”
的確，遊本昌的樣貌已不單是一個“遊本昌”能概括的了，他有一個時代積攢的醇厚風骨，也有一代老藝人的磊落光華，更有歡喜佛濟公的慷慨任俠，他總有本領像“鞋兒破帽兒破”的濟公那樣，於複雜俗世中為自己尋個笑看紅塵的臺階，或許也是因歌裡唱的那樣，“無煩無惱無憂愁，世態炎涼皆看破。”
本文系網易娛樂原創欄目《深水娛》出品，雙週一期，隔週四推出。