有一陣子，我常常在晚間坐地鐵，橫穿當代的北京城。在末班車上，我感到疲憊，彷彿自己所坐的小小位置，正好嵌在冬日最深的地方。於是我不由自主地想起舒伯特的曲子《冬之旅》，因為自己正好身處一次旅行。北京地理是一個宏大的形象，由於每日生活在它的內部，我從幼時構建起來的時間感和空間感發生了變化。我得以常常進行這種短途旅行，這在幼時的經驗裡是難以設想的。而接下來的時刻，我將去注視車廂裡的人們，他們大多和我一樣面露倦容。
我成長在安徽南部的一個小鎮，晚上十點之後，大人們就會催促孩子入睡。現在我回想那些夜晚，小鎮的街道上空空蕩蕩，偶爾有汽車穿行而過，假如有什麼夜間旅行的話，那隻能是布魯諾?舒爾茨式的幻想。假如童年的自己來觀看現在的生活，那麼它一定是光怪陸離的。但它可能在什麼時候暗暗地吸引了我。夜晚時間進入公共生活，可能是今天與以往有所不同的特點。今天在北京，我和友人們的聚會大多在夜晚，而散場一般在末班地鐵之前。
我意識到，地鐵是一種典型的當代經驗。現在是2015年10月，最近一個月以來，地鐵6號線的螢幕上一直在反覆播放閱兵儀式的錄影。然而有趣的是，只有影象，沒有聲音，這班列車裡的廣播只是用來報站的。於是，在這條橫貫北京的線路上，啞劇在每一天都會上千次地重演。貢布羅維奇在1930年代、尤奈斯庫在1950年代，曾經嘲諷過這樣的秩序。
他們會毫不在乎地繼續播放錄影。它不會畏懼觀眾的漠然——這種漠然與荒誕構成政治;更不會察覺我的嘲諷——這嘲諷在人群中隱而不顯。間或地，螢幕訊號出現中斷，畫面變得殘缺。我偶然地想起近期讀過的王煒的詩劇《韓非與李斯》。我記得自己在閱讀中存有一個疑惑，劇本中設定了一個背景，“一幅整牆投影螢幕，時不時有電視無訊號狀態的雪破圖和噪音”，初讀完全詩之後，我想知道這個電子螢幕作為道具，是否象徵著什麼?我曾為此去詢問了作者本人，但他沒有給我確定的回答。但在此時，我突然理解了他的語境。
王煒為《韓非與李斯》的上演寫了這樣的宣傳語：“何為首都?何為同時代人?”這樣的思索同樣出現在他為陸帕的戲劇《伐木》所寫的評論中。在這兩個文字中，他或許觸控到了某個房間檯燈的開關。“一個同時代人因為死亡成為我們慣性的一個暫時打斷和干預者，不論她是喬安娜，還是馬雁。……”我意識到，北京——是一座廢墟，而王煒——經歷過一場地震。
“並不需要那麼多才能。這也是又一輪年輕人來到首都而諸公並不感到嫉妒和害怕的原因。
為什麼要嫉妒和害怕他們?他們明天就會衰老。持久的是政權而不是人。”
今年年初，我在網上買了一本馬雁詩集。我第一次知道她的名字，是在她去世之後不久;而來到北京之後，我數次聽到關於她的故事和傳聞。這本詩集裡出現了她部分友人的名字，他們仍然全部生活在這個國家，我也見過其中的一些人。我明白，自己和馬雁仍然分享著同一個時代。
但這個時代終究在地震中被搖晃過。而按照約定俗成，1949年之後的任何中國寫作者，都和我分享著同一個“當代”。這種劃分方式雖然終究將被拋棄，但也是通往某種永恆的權宜之計。近代是祖輩，現代是父輩，當代是我輩。
那麼，“當代”從什麼時候開始了?想想這個詞的字面含義：每一個曾經生活在世界上的人如果說出它，那麼這個詞就緊緊地附著在他的身體和靈魂周圍。策蘭在鏡子中間瞥見星期天，杜甫在秋風的邊城感到滄江歲晚。因此，時間的線性反而在這個詞上消失了;另一種維度轉而呈現出來，或許如同阿甘本所說：“同時代是透過脫節或時代錯誤而附著於時代的那種聯絡。”
我可能在自己的一首詩《鹽柱》裡觸碰到這個概念：“當你回頭探望的時候，你就凝固了，像羅得的妻子變成鹽柱。……這個時代，緊緊地懸在繩索的末端，我們生活在這裡，雙腳踩著時間的最底層。”思想就是腳面與底層發生接觸的過程，彷彿我們處在一個快速下降的封閉電梯裡，我們腳下的那個橫截面就是“當代”。而我必須追溯到卡夫卡，他在《獵人格拉胡斯》的結尾寫到：“我現在在這兒，除此一無所知，除此一無所能。我的小船沒有舵，只能隨著吹向死亡最底層的風行駛。”
肯定有某個你已經預感到的人，等待在時間的終點。我還記得自己初讀王爾德童話《自私的巨人》時的感受，在讀到巨人認出小男孩的時候，不由得流下眼淚。在易卜生的戲劇《培爾·金特》中，王爾德的小男孩又化身為一個鑄紐扣的人，——我們的靈魂等待著成為一顆紐扣。在漫長的時日裡，基督和死神的面貌變得混淆。基督教設定了最終的審判，這個終結正全神貫注地看著我們，並且使得歷史像人一樣終有一死。歷史本來也是輪迴狀的，但基督教也許召喚出了它的進化。
詩人楊鍵在一次訪談中說：“西方的20世紀已經完成了，我們的20世紀還沒開始，許多清理工作還沒開始，我們還在毀壞的惡果裡。”顯然，他並不承認官方關於本國曆史的解釋，按照它的看法，現在比過去好，未來將比現在更好。雖然現在的年輕人大多沒有經歷過中國的20世紀中葉，但如果翻看文學史，會發現那是一塊荒蕪之地。“我是一座空園子，
我是一座空山，我是一座空塔，我是一個空心人，我走神了，也就有了1949以來，我是一個空了的中國。”
來到北京之後，我開始關注曾在這裡生活過的作家。周作人和沈從文令我極為感興趣，我認識到，他們寫作的年代比50—70年代更接近於今天。我分別去尋訪過他們的故居，並且思考這樣的問題：他們的生活在何種力量下，呈現出我們現在所看到的樣子?
一次，我在旅途上隨身帶了本魯迅小說選。我隨意地翻到了《孔乙己》和《藥》，讀完後不禁眼眶溼潤。這是少年時期語文書上的課文，十幾年後重讀，我明白自己在時間中理解了他。我重新把魯迅當成我們當中最重要的作家之一，他的形象在“空了的中國”之內顯得空洞，卻在我成年之後再次降臨。他對日常生活的關注，時至今日仍然是有效的。
現代性，一個百年的問題。魯迅的心靈之光使得他成為21世紀中國公民的同時代人，但對我們來說，現代性意味什麼?自覺的啟蒙工作，在1950年代之後被歷史中止了，直到1980年代，某種接續才重新到來，正如楊鍵的詩裡所說，“我體內掩埋了很多年的中國人，開始醒來”。歐洲人曾經長期反思極權主義的源頭，但中國人做得遠遠不夠，當然，也因為我們還直接地處在一塊陰影的末端。
文學與政治是兩回事。但是，兩者卻面臨一個相同的問題。走在北京胡同邊上的老街區，一些光從低矮的視窗傾斜出來，我有一種錯覺，感到這種景象一百年來從未變過。但我們是否是那個回到故鄉的迅哥兒，在辨認之後，發現眼前的閏土已經不是舊日的友伴?
成為同時代人，意味著從他們那裡逐級墮落，或者艱難地提升。有一些事件改變了時間的線性秩序。我們的文字被巨大的力量撕開了口子，事件湧入進來。讀過李浩的《哀歌》的讀者，可能感受到這種時間秩序的扭曲。
“突然：‘咔嚓’!歌唱：終止。一陣眩暈，如同翻飛的，悖逆自身向低地垂直飛行的鹽老鼠。然後他猛地撞擊在磚牆，那整齊如矢的鋼筋頭中。我，目睹高歌與空腹的你。我目睹你如同一片碎紙在空中飛。”
在最真實的劇烈經驗中隱藏著時代的秘密。因此時間成為點狀的事物，猶如水位降低的溪水中露出一塊塊石頭。你踩踏著它們，可以便捷地去到對岸。李浩對死去工友的注視，將逐漸地在未來顯現出來。會有人來理解我們此時的語境。
米沃什在詩歌中說，“二十個世紀好像二十個日子。”而在夜間回家的路上，我模糊地想象，二十個世紀好像二十個站臺。