真人版《美女與野獸》未映先紅。此前豪擲一億六千萬美元鉅額投資，如今鋪天蓋地的女性周邊衍生品層出不窮，迪士尼此舉絕對是志在必得。本片改編自迪士尼同名動畫電影。原版影片譽滿業界，是首部提名奧斯卡最佳影片的動畫電影。珠玉在前，為新版影片隱隱烙上了品質保證。主演艾瑪·沃森在影片開拍前就高調宣稱這是一部“女性主義”電影，又讓該片早早獲得了女性受眾群體的八方呼應。
驚人的高投入、暗示的高品質、張揚的高姿態，先不說其它，高回報是穩穩當當的。可以這麼說，女性主宰著這個世界的消費。不管有心還是無意，用女性主義來引領女性消費主義，不得不說是順天應時的絕妙舉措。
真人版《美女與野獸》
事實上，無論原著還是電影，《美女與野獸》的基因就是女性主義。
深究《美女與野獸》的淵源，可以追溯到古希臘神話和古羅馬神話。古希臘“愛神和普塞克”的故事加上拉丁神話《金驢記》就是《美女與野獸》的原始框架。《金驢記》描寫了一個醉心魔法的年輕人誤食一種由魔藥變成驢子，歷經奇遇和苦難，最終恢復人形。愛神和普塞克的故事中，維納斯嫉妒普塞克的美麗，於是譴愛神丘位元設法把普塞克嫁給兇惡的野獸。可是卻導致丘位元愛上了普塞克。
《金驢記》/“愛神和普塞克”
《美女與野獸》最早以沙龍故事形式出現於1740年，作者是法國人加布裡埃爾-蘇珊·巴爾博特·德·維倫紐夫。沙龍故事從17世紀90年代開始盛行於法國宮廷，受眾多為女性，以抒發對社會現實的不滿為主。原版故事用隱喻手法揭露女性婚姻不能自主的狀態，控訴父權任意指派婚姻伴侶。故事中，王子自幼被王后託付給一個邪惡的仙女照顧。仙女在王子成年後垂涎色誘，被王子拒絕，因此把王子變成了一隻野獸。貝兒是國王和一位好的仙女所生的孩子。邪惡的仙女想除掉貝兒以便和國王結婚，於是安排貝兒被一個商人收養。
如果說第一版《美女與野獸》是成人愛情故事和幼兒睡前故事的結合，第二版則變成了完全的具備說教性質的童話。1756年小說家珍妮 - 瑪麗·L·德·博蒙特改寫了這個故事，書中相對與絕對的概念益發清晰，表裡、真假、善惡、美醜、人獸也成為表達的主題。新版本里貝兒不再是國王跟仙女的女兒，而是一箇中產商人的女兒。這個變化反映了法國大革命前夕輿情的暗湧，人們對貴族特權產生了厭惡，進步思想開始上位。書中商人不吝金錢為女兒請教師上課，也是當時進步女性開始要求教育權和就業權的縮影。
以上兩部法國原版作品，已經隱然有了顛覆男權的意識。
加布裡埃爾-蘇珊·巴爾博特·德·維倫紐夫/瑪麗·L·德·博蒙
《魔戒》原著作者J. R. R.托爾金曾經說過，與兒童相比，成年人更需要童話故事的慰藉。因為童話的完美結局可以讓成年人在生活的磋磨中得到安撫。
作為特定歷史階段的人文反映，童話故事在傳頌鏈條上的每一次改變都打上了鮮明的時代烙印。1889年，這個故事跨越了國界。深受格林兄弟啟發的英國作家安德魯·朗把兩個法國版本糅合在一起，去掉了仙女和國王等細枝末節，成就了一個廣為流傳的童話故事。適逢殖民主義後期，加上《物種起源》的一版再版，英國社會在自己的語境中呼籲將“美女”和“野獸”理解為“文明”和“矇昧”，甚至是“白人”和“有色人種”，兩者之間從誤解到交流，再到互相喜愛;而獸到人的變化是對於進化的影射;這個版本中的貝兒是典型的維多利亞時期“家庭天使”的形象，勤謹持家奉獻自我。她的自我放逐背井離鄉則投射到了殖民主義對新世界的開發探索之上。
安德魯·朗/英版《美女與野獸》插圖
《美女與野獸》這類童話，打破疆域空間，突破時間限制，在各種文化語境中得到相得益彰的解讀。在故事傳頌的過程中，情節背景會由於受眾背景的變化而變化，會被賦予各種意義，然而故事的精髓並沒有太大的變化。
進入20世紀，影視戲劇音樂等新型傳頌形式的出現，讓這個童話更加膾炙人口。比如1946年，法國人拍攝了電影版《美女與野獸》，1977年大衛·鮑依推出了同名歌曲。而真正讓這個童話大放異彩的是迪士尼。1991年迪士尼版的動畫電影用女性主義和後現代詮的釋完全顛覆了舊有的故事設定，真正做到了跨越國度和時間，滲透到不同的文化當中。作為動畫片，《美女與野獸》當年勇奪金球獎最佳音樂喜劇片，雖然在奧斯卡最佳影片的爭奪中上惜敗於《沉默的羔羊》，它仍然被譽為迪士尼復興時代的巔峰之作。
法國電影《美女與野獸》/大衛·鮑依同名專輯
1989年到1999年是迪士尼的復興時期。在1989年之前，人們認為迪士尼公主們總是一個套路，美貌少女深陷困境後幾經坎坷，最終被英俊的王子拯救。而這些類似的形象對男性和女性都帶來了潛移默化的影響，彷彿女人們都得像這些公主一樣才稱得上是女人。而這些影片都被詬病為男權社會的產物，片中女性只是被保護者，也就是以弱者的姿態出現。白雪公主就是最好的例子，年輕貌美、操持家務、照顧家人。這種典型的女性形象在《灰姑娘》、《睡美人》中得到延續，但有所提升，加入了一些個性化的特質。
進入20世紀80年代之後，情況開始改觀。影片《小美人魚》中愛麗兒的定位是一種進步。這是一個衝動好奇的青春女孩形象，飽滿生動真實可信，尤為令人激賞的是，她具備探索精神，不甘於生活在現狀中。然而美中不足，片中愛麗兒寧願失去聲音也要獲得男性的愛情，這個情節引發了女性主義者的強烈不滿。放棄美麗的聲音在這裡被斥責為放棄女性的身份，以委曲求全來獲得與男性平等的地位。不過，與以往的迪士尼公主想比，愛麗兒的出現絕對是一個突破，並且為其後迪士尼電影向女性主義的過渡做好了鋪墊。
《小美人魚》/《美女與野獸》
1991年影片《美女與野獸》適時出現了。片中的貝兒完全顛覆了迪士尼公主們一向是慕男狂的基本設定，她依然綽約多姿，但是思想獨立、熱愛讀書，不安常履順、不拘俗自守，尤其是對男人不屑一顧。影片的核心強調內在美，外在美不再是情節圍繞的焦點，故事集中於克服心裡身外的諸般障礙。雖然有評論切責影片還是以男性為主角，大量情節仍然從男性的視角展開鋪排，而且情節上頗有“斯德哥爾摩綜合徵”之嫌，但不可否認的是，影片的成功確立了迪士尼公主的女性主義走向。
原版動畫片在很大程度上以兒童為主要受眾，相比之下，改編版真人電影更多的是針對成年觀眾。從預告片裡可以看出影片對於動畫片的品質因襲，預告片結尾處“Be Our Guest”的出現想必早已讓懷舊的影迷心領神會。
“Be Our Guest”
《美女與野獸》真人電影原定於2011年上映，致敬原版20週年。可事情一再延期，直到2015年一月，終於確定由艾瑪·沃森出演貝兒。艾瑪此時今非昔比，已不再是那個《哈利·波特》系列的小姑娘，儼然成了好萊塢風頭最勁的領軍人物。在好萊塢五大女性主義者的名單中，艾瑪位列艾米·波勒和碧昂斯之後，排名第三。就在選角訊息公佈前不久，艾瑪剛剛被任命為聯合國婦女親善大使，並發表了一場慷慨激昂的演講，呼籲女性應該在政治、經濟和社會地位上與男性平等。
艾瑪·沃森
根據《名利場》雜誌的報道，艾瑪接演該片的原因正是片中的女性主義敘事視角。新版中，貝兒延續了舊版中父親的發明家身份，並且發明出了洗衣機，貝兒因此從繁冗的家務中解脫出來，把更多的時間用於讀書。除此之外，艾瑪參與設計片中貝兒的經典標配黃色禮服，“發明”了褲裝配藍色裙裝，並拒絕穿緊身束胸，以此讓角色獲得真正的身心自由。據說製片為了避免人們對原版斯德哥爾摩綜合徵的質疑，加大力度渲染了美女和野獸之間的平等姿態。凡此種種使本片的女性主義色彩嚴重升級。
F級(F-Rated)女性電影的分級制度
近年來，好萊塢的影視工業持續讚頌女性編劇、導演、主演的影視作品，由此衍生出一批敢於直言的女性明星群體。這些群體利用明星光環的影響力，大力宣揚女性主義，將其一以貫之植根於影視作品中，並且催生了F級(F-Rated)女性電影的分級制度。迪士尼此次翻拍完全是借東風布新局，與之前一些翻拍自動畫的真人電影不同，《美女與野獸》著力於升級版女性主義，集合了集體懷舊和明星影響力，針對的群體以成人為主，同時輻射到了包括兒童在內各個年齡層和性別。可以說是天時、地利、人和俱在。如果此舉複製了原版的成功，該形式勢必成為標準模板，接下來就等著看真人版的小美人魚、木蘭、長髮公主和冰雪姐妹吧。