摘要:中國山水畫的審美主要從筆墨的境界和山水畫的構圖以及意境方面展開分析，古人對繪畫的語言是對物象有情感的創造，對自然心態的不同表現，藝術是人類陳列的一種樣式，繪畫是文化的一部分，繪畫是人類智慧的結晶，人類社會具有唯一的特性，是人類的文化符號，中國畫是個人社會 自然共同的產物。是人類創造出記錄人類觀念的一種符號。
一、中國山水畫筆墨境界
中國繪畫中謝赫《六法論》將骨法用筆放在第二足夠體現出它的重要性，謝赫《六法論》骨法用筆”或“骨法，用筆是也”，其中“骨”比喻性概念，借指人內在性格的剛柔、果斷及所畫人物的骨相所體現出的身份氣質。謝赫的“骨法”也包涵了用筆所表現的骨力、力量美。聚氣聚力，如書法中的藏鋒，露鋒逆峰都是用筆的方法，體現了聚氣。荊浩的“絕而不斷，柔韌之美，”林散之顧愷之都是已筋見長，筋就是所謂的線的力量感，唐人的豐腴之美，線條的圓潤勁挺，當然也是當時人的審美形象。墨授之與天，筆操之與。士人作畫應當以草隸奇之法為之。所指的是筆的厚實與靈動。力透紙背，如錐畫沙蒼色之感，體現線條的力量美，骨感美。在中國畫裡，"墨"並不是只被看成一種黑色。在一幅水墨畫裡，即使只用單一的墨色，也可使畫面產生色彩的變化，完美地表現物象。材質上的墨是書畫藝術的代稱，墨的審美效果到隋唐時期吳道子，張璪王維等以墨見長，“畫道之中，水墨為上”就是強調墨的豐富性和變化性，語出唐代張彥遠《歷代名畫記》:"運墨而五色具。""五色"說法不一，或指焦、濃、重、淡、清;或指濃、淡、幹、溼、黑;也有加"白"，合稱"六彩"的。實際乃指墨色運用上的豐富變化。就如所說的黑團團裡墨團團，黑墨團中天地寬，都講的黑對比，陰陽交錯的手法，追求天地變通的境界，墨色的豐富性。大自然永珍非常複雜，但是他有兩個基本的因素，陰和陽，都是從陰陽中派生出來的。陰陽之變，是中國畫中的虛與實，是氣的對立統一。以墨為體，以水為用，“濃欲其活，淡與其華，”石濤，黃賓虹是典型的代表畫家。
二、中國山水畫的構圖審美
山水畫構圖的原則，是以形寫神，立意為象相結合的創作方法。從古到今，萬變不離其宗。講究意境的創造，在很大成分上不要求對物象做出精確地描畫，要求作者根據物象的感受創造一個精神情感的物態，千變萬化的構圖和隨機應變的形式湧現出客觀物理與自然形態不同的表現，是製造矛盾打破矛盾再造矛盾的一個過程。例如，王維《山水訣》曰：“初鋪水際，忌為浮泛之山；次布路岐，莫作連綿之道。主峰最宜高聳，客山須是奔趨。迴抱處僧舍可安，水陸邊人家可置。村莊著數樹以成林，枝須抱體；山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流。渡口只宜寂寂，人行須是踈踈。泛舟檝之橋樑，且宜高聳；著漁人之釣艇，低乃無妨。懸崖險峻之間，好安怪木；峭壁巉巖之處，莫可通途。”(見《中國古代畫論類編》笫592頁)此所論述，皆指構圖要略。畫山水畫重點，是氣韻生動，取勢，佈勢，筆墨相生之道，全在與勢，勢也可以順逆而來，生長之氣，靈動有致，一氣貫注，畫面合理佈局，大處落墨，小心營造，虛中有實，實中有虛，虛實相生，生生不息，達到美的妙境。
山水畫構圖的審美而言，同一幅畫構圖，不同的人，每個的人的觀點理解都不同，得出相差甚遠的看法。如齊白石的山水畫大面積的留白，空靈美，他的鐘馗圖中順勢長長題跋，畫面一氣貫通，鄭板橋更是如此，在竹蘭圖中間大面積題跋使畫面成為一個整體。黃賓虹的陰陽山水，也就是積墨法。山水畫不僅僅是有氣韻，還應當有神采。神之何在，畫之內涵存焉。若把構圖懸於壁，以遠望之，神韻自出。可見山高水長，氣象萬千，古松茂密，似風吹動，勢不可擋。此乃山水畫內涵之神也。畫雖無聲，乃有詩情畫意，是山水畫構圖之美也。例如：山的“三遠”構圖法。宋.郭熙《林泉高致》曰：“山有三遠：自山下而仰山巔之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有暗。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而飄飄渺渺。其人揚之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者衝澹。明瞭者不短，細碎者不長，衝瞻者不大。此三遠也。”（見《中國古代畫論類編》第639頁）自古以來，山水畫按神、逸、精、妙、能品者分類，以神最高，是在藝術語言上提供了新的藝術媒介，凡畫山水畫，先要構圖立形。宋.李成《山水訣》曰：“凡畫山水：先立賓主之位，次定遠近之形，然後穿鑿景物，擺佈高低。落筆無令太重，重則濁而不清；不可太輕，輕而燥而不潤。烘染過度則不接，闢綽繁細則失神。發樹枝左長右短，立石勢上重下輕。擺佈裁插，勢使相偎。上下雲煙，取勢不可太多，多則散漫無神；左右林麓，鋪陳不可太繁，繁則堆塞不舒。”(見《中國古代畫論類編》616頁)由此可見，山水畫構圖要合理，不僅要有氣勢，還要有主次。
山水畫的整體佈局，凡表現山的氣勢，要把山放在主要的位置，並要畫的形高象大；夏圭馬遠的夏半邊馬一角，所說的就是他們的構圖中對物像的安排。凡是山水畫的構圖，若是畫石頭，應當有氣勢，山石的形狀；應當有起伏，大小相抱前後相讓氣吞山河。若以畫水為主，應當把水之放在主要位置。畫山畫水，都要據實而定，不可隨意。畫山有氣在，則畫之妙也。畫水有勢出，則畫壯觀也。此乃山水畫之理也。凡山水畫構圖，重點設定的是畫的氣勢。氣勢的表現：其一是山高石大，則畫大氣；其二是占主導地位，餘景是配襯；其三是近景，意境深邃，遙相呼應。顯格調高古，山石氣勢壯觀，崇山峻嶺，懸崖峭壁，天然雄偉。把握意境之深，襯托山石之大，表現山之宏也。
在山水畫中，雲在天外飄，水從天上來，其勢浩蕩，變幻無窮，只是襯托山水之壯觀，對於山水畫構圖的基本要求，不管是有形還是無形，都應留有修改的餘地。切記病不可救，如古人云：“有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高於山，橋不登於岸，可度形之類也。是如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以撕格拙，不可刪修。”(見五代.荊告《筆法論》轉引《中國古代畫論類編》第606頁)由此可見，構圖不可隨意刪修，不可取也。山水畫構圖的形式，是指畫面的物景佈局，古代山水畫家，對此早有論述。近現代人根據西畫分析說成是三角形、對角形、s形，不管那種說法，都要落到實處，我認為構圖主要可歸納為次法形式：山水畫構圖的上下螺旋環繞式，是指以山為實，山為水之載體。遠山為虛緲，近山為實之，上小下大，螺旋式上升，前實後虛，虛虛實實，空靈所現，宗有所指，畫因時轉，非固定不變也。
構圖最怕平。五代.荊浩《山水節要》曰：“山立賓主，水注往來。布山形，取巒向，分石脈，置路彎，模樹柯，安坡腳。山知曲折，巒要崔巍。石分三面，路看兩歧。溪澗隱顯，曲岸高低。山頭不得重犯，樹頭切莫兩齊。”(見《中國古代畫論類編》第614頁)此處所說，山水畫配景，要創造奇特。最常用的手法，就是烘托，配好奇景。人與自然的協調，和諧，人與物之間的呼應，人與人之間的呼應。就如畫中的奇峰仙居，峭巖古樹，小橋遊士。
三、中國山水畫審美意境
中國畫的審美境界首先是用筆墨來表達，也是審美的起點，也是中國畫的語言形式，繪畫不能像文字一樣簡單化，雖然中國畫有象形文字，但繪畫在文字之裡還有它的符號，論家認為繪畫線條如果沒有內在力度，沒有充滿力量變化的節奏感，不能圓轉流暢，那麼就是不成功的，單薄的。意境還是要從意象講，意就是人的主觀意識，主觀思想的物的形象。意象是高度融合象狀也虛化，意也虛化，光有象沒有用，光有意也沒有用，是人的主觀意識，主觀思想，是心物相容的結果，是恍惚之象，以虛實的變幻體現，給讀者留有想象的空間，散發著迷人的光輝，是迷人之象，變幻莫測。韓拙《山水純合集》提出闊遠，幽遠·迷遠（迷遠之象）中國的意象具有巨大的彈性和包容性，意境在繪畫理念“外師造化，中得心源，”意境是唐代詩歌裡提出的，在繪畫裡最早在清代提出，孔子的人生境界“三十而立，四十不惑，五十知天命，六十而耳順，七十而從心所欲”這是行而下的思想本體範圍，道德修養的最高境界。
王國維的學問境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路，”此境界為登高遠，明確自己的追尋的方向與目標，是最初勵志之境。二境是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴，”這是主觀和客觀的統一。三境為“眾裡尋他千百度，預設回首，那人卻在，燈火闌珊處。”所說的是前面的做好了，功到自然成。在繪畫中意境特徵是主觀和客觀的統一，有和無，虛和實的反襯。有與無是哲學概念，老子所說：有無相生，莊子講的是虛和盈，盈就是實，“虛實相生，無畫處皆成妙境，”都是一種空靈美境，山水畫的計白當黑，分間布白，既要注重有，又要注重無，中國人所崇尚的“虛”。透過有限的景物變現無限的境界，有限與無限的統一。意境是意象的特殊型別。宇宙最高的主宰是“道”道生萬物，道是自然而然的狀態，道本身就具有自然的品格。
四、當代山水畫的審美形式
所謂的繪畫形式，形象，就是客觀物象經過創作主體特殊的情感活動而創作出來的一種藝術形象。在當今中國畫藝術蓬勃發展的同時，國畫與其他繪畫形式的矛盾也成有明顯的區別，但我們是否真正把握它的精髓，但我相信先都很難有個精準的回答，如陳綬祥先生提問，什麼是畫，什麼是中國畫，雖然一個看起很簡單的問題，到問到你的時候時卻很難有個精準的回答。中國傳統的山水畫是一個極為明顯的特點就是對筆墨的追求，對意境的描繪，虛實變換的呈現，隨著時代的發展，科學技術的快速進步，西方繪畫的衝擊下，畫者在中國畫創作上認知感受上發生了很大的變化，一味追新求變，許多的在強調製作效果和材料技法，過度的強調色彩的渲染表現力，在構圖上形式語言上過多的借鑑，中國畫山水畫的語言日漸豐富，但同時對我們的中國傳統山水是一種改變，變成一個沒有特的畫種。我們應該意識到中國傳統山水畫的內在思想依託和中華優秀的傳統文化符號，它的寫意性。
在當代文化環境下，藝術家追求時代性，畫時代性是正確的，筆墨跟隨當代，也是當下的審美導向，同時也是時代審美的取向和人民生活水平的反映。近幾年中國提倡大力發展文化，文化部中國美協每年舉辦全國大型展覽，來促進傳統文化的發展及弘揚傳統文化，也者促進繪畫者創作水平，也給以展示的機會，但也出現了另一個問題，就是寫意精神缺失，繪畫者為了出成績，評職稱找工作選擇學習工筆的巨多，寫意的少之又少，大寫意幾乎失傳，工筆並且以人物為主，因為人物畫找些照片在電腦上組合處理下，就可以用投影儀創作，還有評委一看是花了功夫色彩製作豐富就是好作品，每次展覽快成了工筆盛會，優秀作品極少，大多平庸，是曾相識的面貌太多，具有時代氣息的作品也少，而寫意的山水少之又少，已被邊緣化。整體筆墨太差，都在噴繪製作，比的是技術和尺幅，弱化的不僅是筆墨，更是寫意精神和優秀傳統文化。這一類現象的出現，應該與評選機構評委的審美及水平有一定的關係，現在的評委及所謂的名家在各地舉辦國展創作班，看似在提高美術水平，其這其中的厲害可想而知，作品平庸畫模式化。
藝術是意象的思維，是人的主觀意識與自然形態的內在統一。首先審美意識是美感形成的根源。是自然在人的主觀意識作用下人性化，意象是人與物自然社會的相交融，是作者情感對物象的提煉，而不是對自然物象的屬性呈現，“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當以寫意之，不在形似耳。”（《畫鑑》）