——杉本博司《今日世界死了——失落的人類存檔》展評
2016年9月3日，日本東京都寫真美術館經過兩年的重新裝修再次開館，開館大展正是杉本博司的《今日 世界死了——失落的人類存檔》。展覽佔據了整個美術館二樓與三樓的主要展覽空間。在樓梯口與電梯口，工作人員耐心地告訴每個人，請從三樓開始觀看。當人們進入三樓的展廳，整個空間便為之一變，原本乾淨規整的美術館空間消失了，取而代之的是用破舊的、佈滿鐵鏽的建築用白鐵皮和舊木材搭建而成的“廢墟”，或者說，是三十三個不同型別的“廢墟”。這一部分和2014年巴黎東京宮的展覽一樣，由三十三個虛構的寓言組成。從理想主義者、比較宗教學者、養蜂人、古生物研究者到當代藝術家、國土交通部都市規劃負責人、自由主義者，杉本博司設計了三十三個不同從事不同職業的人，從三十三個方向來構想這個世界的未來之惡。這三十三種人，就像是通往人類文明終結的三十三條道路，以此架構一個絕望而又悽美的人類未來。
這一部分的作品，主要是由杉本博司從全世界各地收集來的收藏品和一部分他自己的攝影作品組成，只不過，他的攝影作品在這裡已經不再是以獨立的作品呈現，而是與所有的收藏品一樣，都是以物的形成、作為整個裝置作品中的一部分呈現的。
海景·加利利海·戈蘭高地·1992年
譬如展覽的序章部分就是杉本博司著名的《海景》系列中的“加利利海?戈蘭高原”。顯然，這樣的設定並不是要讓我們單純地像欣賞一幅攝影作品一樣地欣賞這個“物品”，而是需要我們將這幅作品放在整個裝置架構內進行考量。杉本博司反覆說過，大海是他的意識的原點，他認為大海能夠重構人類意識產生的現場。可以說，在這裡海景就象徵著“人類意識產生的現場”。然而，只要稍加註意，就不免有一個疑問，杉本博司的這個系列作品有那麼多，為什麼要選擇這一幅作品作為這個裝置的起點呢?“加利利海”區別於其他海景的地方究竟是什麼呢?作品說明中有這樣一句話，“耶穌在湖面上行走的神蹟之所”。顯然，這張照片還有另外一層寓意。加利利海其實不是一個海，只是傳統上稱為海。據《聖經》記載，耶穌的大部分職事發生在加利利海邊。他在這裡召喚了他的四個使徒、在水面上行走、使風暴平靜、用五餅二魚餵飽五千人等等。可以說，這個具體的海景帶有非常濃重的宗教色彩，它不僅象徵著“人類意識產生的現場”，也象徵著宗教發生的現場，因此，這幅作品除了為整個裝置作品提供了某種時間?歷史背景之外，也埋下了一條重要的宗教線索，而這個展覽本身與其說是一個藝術作品展，不如說是一個舉行某種莊嚴隆重的宗教儀式的祭壇。
比較宗教學者展廳現場
另一張與宗教有關的照片是杉本博司在蠟像館拍攝的《最後的晚餐》，不過，這是一張被水淹沒過的照片。2012年10月，紐約遭到颶風桑迪的襲擊，杉本博司的地下倉庫以及他的作品被大水淹沒。在水中浸泡了三天之後，這張《最後的晚餐》中耶穌的臉被溶解了一半，而整張作品則呈現某種令人驚歎的古舊色調。杉本博司則直接將這張遭受了大洪水的照片放置在“比較宗教學者”這個空間中。在這裡，杉本博司將這張“被毀滅了”照片作品化地展示在這裡，當然不僅僅是要表現它的“美學意味”，而更多的是要讓觀者身臨其境地感受這幅作品中的隱喻與暗示。上帝之子被原本上帝用以毀滅人類的“大洪水”所吞噬，這也恰巧體現了比較宗教學者所面臨的諷刺，“人類相信世界的終結，從而導致了宗教的復興”，然而，諷刺的是，人類卻因為宗教對立，殺戮不斷;而被預言將要毀滅人類的大隕石與地球擦肩而過，“我終生堅持無神論並飽受拷問、苟活於世”。
雷神·鎌倉時代
硫磺島地圖圖軸
金寶湯罐頭2014年·金寶湯罐頭架子
拉洋片裝置
鸚鵡螺化石
唱歌跳舞的龍蝦
唯美主義者展廳現場
西洋鏡系列·奧林匹克雨林·2012
展覽現場1
同樣的，在這個裝置作品出現的其他攝影作品，如“純愛天使”空間與“宇宙物理學這”空間裡的“西洋鏡”系列作品，“美術史學者”空間、“軍國主義者”空間與“喜劇演員”空間裡的“放電場”系列作品，“善人獨裁者”空間、“美術史學者”空間與“政治家”空間裡的“蠟像館”系列作品，以及“汽車經銷商”
空間裡的“在海灘上”系列作品等等，全都是作為“現成品”而成為整個裝置的一部分。影像作為“物”的複製品被還原成“物”，美學的、想象的意義被剝離，取而代之的是原初的“實在界”以及物本身所具有的象徵性。和這個裝置作品中的其他現成品(物)一樣，作為複製品的影像在此失去了話語權，而真正在向觀者發出聲音的是被影像所遮蔽的物與象徵。
近年來，杉本博司對攝影的興趣似乎逐漸轉移到其他領域，以“新素材研究所”為中心，活動領域涉及建築、內裝、傢俱涉及等領域，然而，這一切又都可以理解為是他目前所熱衷的攝影裝置作品的延伸。《今日 世界死了》可以視為是他的攝影裝置作品的集大成者。這個裝置中，除了上述的那些影像作品外，還有大量杉本博司收集來的各種收藏品。這些物品都是他從世界各地的廢品店、跳蚤市場、人道主義志願團體的倉庫等地挖掘來的。他將這些已經失去基本功能的現代文明的殘骸，納入到歷史與時間的範疇中，讓它們重新發出自己的聲音。
杉本博司常用“物心”一詞來形容這些收藏品。因為物品只要存在過就必然被帶入歷史，附著上相應的痕跡與價值，透過物與物之間的搭配組合，便會誕生新的表象。他強調物本身的力量，強調物所散發出來的強大存在，“透過自己的收藏品，來感受時間這種觀念，感受過去、歷史及其意義”。就這樣，杉本博司透過這種方式，從戰爭、糾紛、政治、經濟、環境、人口、高齡化等各種當今社會無法解決的危機狀況中，來觀照眼前的末法之世，探究在這樣的末法之世中，究竟什麼是真實，什麼是文明。在這個由物建構的新世界裡，觀眾們一邊側耳傾聽物本身的聲音，一邊慢慢地運用自己的統覺來感知這33篇文明終結的寓言。
二樓展廳現場
進入二樓的展廳之後，我才恍然大悟剛才工作人員為什麼要一定要讓我們從三樓開始欣賞這個展覽。二樓的展廳主要由杉本博司的新作品“廢墟劇場”和“佛海”構成。如果說，三樓的裝置作品是杉本博司對末法世界的建構，那麼二樓展廳裡的“廢墟劇場”與“佛海”就是杉本博司引來照亮末法世界的光明，或許這樣的動線安排也傳達了某種暗示，人類只有置於山窮水盡的境地，才有可能找到迴歸淨土的途徑。
富蘭克林公園劇場·2015年
二樓展廳被一堵展牆分為兩個部分。“廢墟劇場”是根據“劇場”系列而展開的新作。顧名思義，這次的劇場與“劇場”系列中的劇場不同，所拍攝的是已經成為廢墟的劇場。為了完成這個系列，首先要做的是找到已經成為廢墟的劇場，找到劇場的擁有者，提出拍攝申請，通知當地警察，重新架設螢幕……所有的手續和條件都到位了才能開始。而這次作品中放映的電影全都是由杉本博司自己選擇的，限定每部電影拍攝時間為兩個小時。“兩個小時的電影，就相當於觀看17萬2千8百張照片的殘像。能夠看到過多的已死的殘像”，而這些殘像的堆積形成的時間之“空無”，與劇場中已成為廢墟的場景兩相對照。自詡萬物之靈的人類，在時間之“空無”面前，顯得如此這般的諷刺與悲涼。每一幅作品之前的地面上，印著杉本博司為該作品而寫的說明文字，一道光從後方越過觀者，投射在這段文字上。當觀者在作品(時間之空無)前俯首觀看這些文字的時候，這個行為本身便彷彿是在行使某種宗教儀式，直至於此時此地，這個名為“廢墟劇場”的作品方才得以完成，而觀者本身也成為了這作品的一部分。於是隱身於三樓展廳中那個宏大裝置背後的末法思想，在這裡被顯在化地表現出來，同時，這些“廢墟劇場”也成為了承載觀者與33篇寓言中那些歷史事實、歷史的解釋、自然環境、現代科技的界限及矛盾相對峙的容器。
佛海
在展廳的另一邊，與“廢墟劇場”遙相呼應的是裝置作品“佛海”。“佛海”系列是杉本博司於1995年5月在京都蓮華王院本堂(通稱三十三間堂)拍攝的一千零一尊千手觀音。原本的作品共有48張，這次展覽，杉本博司選擇了其中九張，與一座玻璃五重塔一起構成了這個裝置作品。三十三間堂建於日本平安時代末期，當時佛教的末法思想由中國傳入日本，並在日本廣為盛行。當時的後白河法皇發願，由平清盛建立三十三間堂，供1001尊千手觀音立像。33這個數字與觀音有緣的數字，據《法華經》等佛教經典所云，觀音菩薩可以化身三十三種形態，挽救眾生脫離苦海。《今日 世界死了——失落的人類存檔》中的三十三篇寓言，也是源自於三十三間堂的這一說法。在展覽前言中，杉本博司表示，他希望讓三十三間堂建立當初的光芒在這個美術館中再現。於是，這組“佛海”也同樣從作為複製品的“影像”被還原成為物件本身——千手觀音，同時也被賦予了與物件相同的職能與象徵——挽救世人、重建淨土。而放置在空間一側的玻璃五重塔內的是海景系列中的波羅的海，而拍攝地則是公元前4000年前就有人類居住的呂根島。於是，玻璃五重塔本身所具有的地、水、火、風等象徵意義與波羅的海這樣一個有實際指向的空間相結合之後，成為了一個完整的、全新的“淨土”。
從加利利海開始，到波羅的海結束，我們在《今日 世界死了》這個裝置作品中，透過各種各樣玲琅滿目的展示物中找到隱藏在自己身上的人類經驗與慾望，在《廢墟劇場》中，我們俯首沉思時間之空無，也喚醒心中早已遺忘多時的敬畏之心，然後在《佛海》的佛光下，回到新的淨土，最終迴歸日常。在這裡，杉本博司不僅“創造出一個新的世界”，更重要的是建構一個“意義發生之場”。攝影現有的本質論在這個展覽中被徹底瓦解。透過從影像到物件的還原，攝影的記錄功能被消除，另一方面，將攝影作為物納入一個更大規模的藝術系統之中，攝影的複製性不復存在。而恰恰是因為拋棄了這兩種特性，攝影才在這個新的世界中找回本雅明所說的“膜拜價值”，重新迴歸藝術的母體。從這個層面看，這個展覽，可以視為杉本博司透過藝術手段來執行宗教程式的場域，在這個場域中，讓藝術重新行使宗教式的指令，使之成為某種具有宗教效力的、讓人沉思冥想的物件。