楷書過渡到行書的思路，當然不只是速度的關係，這裡麵包含了楷書和行書體系間微妙的基本功、筆法架構、佈局和行氣等系統性問題，主要表現在8點思路：
■一、用筆:變中鋒行筆為諸鋒兼用
“中鋒行筆”千古不易，楷書尤其講究這一點，這也是古代書法大家用筆經驗的總結，今人可遵照執行。但在行書的書寫中，由於寫意抒情的需要往往兼用多種筆法，使得筆下的線條變化無窮而生出許多情趣來。
用中鋒能獲得豐滿圓實的、具有立體感的線條，就像黃庭堅的《松風閣詩帖》那樣，力透紙背、墨如漏痕。
側鋒也是書寫時常常用到的，清人朱和羹在《臨池心解》中說：“正鋒取勁，側鋒取妍。王羲之《蘭亭》取妍處時帶側筆。”
由此可見，根據需要時而用側鋒書寫，也能獲得《蘭亭序》那樣的頓挫生姿、妍美無比的效果。除了運用中鋒和側鋒以外，行書書寫有時還可根據需要偶爾使用偏鋒，以求得異樣的效果。
■二、運筆:變緩書慢寫為快慢兩可
相比較而言，行與楷的顯著不同就是書寫時行書運筆的速度快於楷書。
就這麼一快，使得行書表現出諸多風姿來。當然，從實用角度看，不快不足以提高速度，不足以提高工作效率；從藝術角度看，書寫速度加快使得線條變化多姿，粗細、曲直、枯溼、燥潤、濃淡、虛實都得以表現，令人看來有豐富多彩、心曠神怡的感覺。
假如把米芾的《吳江舟中詩帖》展現在我們面前，無人不為米芾疾如劍舞、慢若閒步的疾緩有度所痴迷：該詩帖起首幾行書寫速度不緊不慢，可見書者心緒尚處平和之態，到了“添金工不怒，意滿怨亦散。一曳如風車，叫啖如臨戰。傍觀鶯竇湖，渺渺無涯岸”這一節，則明顯看出米芾的心緒起了波瀾，書寫的速度較前面要快，但注意到了快慢結合，“戰”字左半濃墨慢寫顯得穩實沉著，右半隨情緒波動快寫，起承轉合自然顯露，飛白和枯筆與左半的穩實沉著形成鮮明對比；“傍觀鶯竇湖，渺渺無涯岸”兩句前六字行筆略慢，後四字書寫速度明顯加快，頗有抑揚頓挫、波動起伏之感。
行書的快寫不是絕對的，要根據內容情節、根據書者寫意抒情的需要靠臨場發揮來表現，該慢則慢，當快則快，快慢結合。當然，快寫自不待言，即使是慢寫也比楷書要快許多。
■三、線條:變直線交結為曲線為主
書法是由線條構成的抽象藝術，它透過千變萬化的線條來傳情達意。
正是因為線條的變幻無窮，才使得書法藝術展現出無窮的魅力。
經常有這樣的情況，當我們面對一幅大草佳作時，根本不認識其中的某些字，但仍然看得津津有味而不忍離去。何故？不認識字是因為寫得過草而不易辨認，不認識而看得不願離去是因為線條的魅力太大，線條太美妙了。
楷書的線條相對簡單，點、橫、豎、撇、捺，橫平豎直撇捺斜，僅此而已，雖說方正規整，但相比於行書它的變化不大，情趣表露得有限。在楷書向行書轉化時，主要是線上條上做文章，把楷書橫平豎直撇捺斜的直線形式變化為曲直兼備而以曲線為主，這除了滿足實用的需要而加快書寫速度外，更主要的是追求線條的多姿多型，使之流暢、活潑、靈動起來，既滿足實用、易識的需要，又滿足藝術審美的需求。
顏真卿的《祭侄文稿》被稱為“天下第二行書”，除了內容上的可讀性，其線條的自然變化、線條的藝術內涵佔有重要的比例。拿顏真卿的《祭侄文稿》和《自書告身帖》相比較，《自書告身帖》規整有餘而活潑不足，《祭侄文稿》端莊與靈動並存，多出一些情趣來。
■四、筆意:變暗為明或明暗相宜
書法藝術講究筆意連貫，既體現書寫時的熟練程度，也體現書寫者思維的連貫性和運筆時的起承轉合。但楷書的筆意多表現為看不見的暗連，行書的筆意隨著書寫速度的加快而顯得外露，既有看不見的暗連，又有看得見的明連。
暗連是筆畫間看不見的“意”在潛流，明連是筆畫間看得見的牽絲帶縷。沒有筆意明連的楷書顯得乾淨利落無羈絆，有了牽絲帶縷（明連）的行書又顯出牽前攜後、互相關照、彼此呼應的和諧之美和活潑多姿、流暢婉轉的靈動之美。行書的筆意不盡是明連，有時也表現為筆斷意連，這就更加說明了行書的不拘一格。
蘇東坡的行書是“宋四家”的傑出代表，其《黃州寒食帖》敘事兼寫意，它不愧為行書傑作的理由有兩點，其一是文辭的優美，其二便是書法藝術的成就，那麼，筆意的呼應、連貫、傳承、暢達就是其藝術成就的重要組成部分。
所以，由楷書向行書轉化的時候，筆意的表現形式或曰如何表現筆意，那是萬萬不可忽視的。
■五、筆順:變固有法則為靈活運用
楷書的書寫極其講究筆順，自古就有可供遵循的筆順規則來規範楷書書寫。這些規則是千百年來書法家們實踐經驗的總結，十分科學。
在楷書轉化為行書的過程中，有些筆順規則不可改變要繼續遵守，有些規則須應行書書寫的需要而進行變通，變通的前提是順手順筆、快捷便利，從實用上看，是為了提高書寫速度、提高工作效率，從藝術上看，是為了求得多方面的變化以體現書法情趣。
行書筆順的改變要在約定俗成的潛規則指導下進行，而不能隨意自創，否則令人看後啼笑皆非，有一種“先穿鞋後穿襪”的尷尬，還給人留下文化素質不高的遺憾。
筆者曾親眼目睹一“書法家”寫“黃鶴西樓月，長江萬里情”的豎幅，字的優劣且不去說，單看他寫“樓”字就叫人大跌眼鏡：“樓”的“木”旁一筆完成，從豎畫寫起，鉤畫回行連橫帶撇兼顧右點（大概受到書“禾”旁短撇起筆一筆書就的啟發吧），主體的書寫更是令人哭笑不得，他先寫“十”字交叉，然後各寫左右上下的點和撇捺。這種筆順自古無有，雖是獨創卻背離了法則，犯了大忌。舉此例意在對事不對人地說明一個道理：筆順改變不可隨意，研讀名碑名帖從中尋找範例，繼承傳統，遵守規則。盲目自創是不允許的，也是沒有出路的。
■六、結構:變結字繁雜為刪繁就簡
楷書書寫時要嚴格體現文字原型，儘管結構繁雜、書寫麻煩，但也不能隨意精簡。
而行書的書寫則不同，它可以根據文辭內容、配合寫意抒情、方便臨場發揮而對結構進行調整，有時甚至可以刪繁就簡地處理文字。當然，這也要在約定俗成的規則下進行，不可隨意。
有了刪減就能使文字簡約化，書寫速度加快，效率提高，還能使章法佈局多樣，黑白分佈合理，疏密處理得當，並使氣息貫通。
前文“五項原則”之第三項“簡約性原則”中所舉的米字“獨”和“麗”就是對行書簡化結構的最好註釋。
同樣，結構的簡化不能隨意；另外，也不能一味地追求簡約而把所有的字都簡化，有時繁簡併存也能顯出別樣情趣來。
■七、字形:變方正端莊為儀態萬方
除極少數特殊結構的文字如“夕”、“一”、“人”等之外，絕大多數楷書的字形都是方方正正的，寫得好，能顯出端莊、嚴謹之美。
行楷（近楷而縱於楷）和楷書一樣，多講究字形的大小一致，除書寫速度加快、筆意明顯連帶以外，它基本保持方正的形態；
而行草（近草而斂於草）在楷書和行楷的基礎上縱筆書寫，加上筆順有所改變、結構有所刪簡、筆意連帶外露，又在章法上講究疏密對比，重在寫意抒情，所以，字形較之楷書呈現出不規整、多形態，這也是行書的魅力之所在。
由此可以肯定，楷書向行書轉化時，不能受楷書方正字形的影響而跳不出“方正”的窠臼，應該因字成形、知白守黑而力求變化。有些字可繼續保持方正形態，有的字則可呈三角形、五邊形或奇形異狀，儘可能地豐富其形。
若要例證這一點，米芾的《虹縣詩帖》最能說明問題：如果說“虹縣舊題雲”幾個字尚屬方正字形的話，後面的“淑”字就說不清是什麼形態了；“氣”字基本屬於縱式長方形，而“風”和“舡”字的形態就難以界定了；“日”和“中”又屬不同的兩類，“日”字簡化書寫以至於無形態可談，“中”字書寫中規但也不可名狀，假如硬要描述之，它勉強可以歸入算珠獨串之類。
字形變化是顯而易見的，但不是書家刻意追求的，隨著書寫的進行自然且下意識地成形，只是寫成後旁人眼中的自然成像而已。但由楷書轉行書，不拘字形上的方正規整而使行書各具形態，是行書書寫時要做到的一點。
■八、章法:變行列分明為有列無行"
楷書作品在書寫之前就定好方格，每格一字寫成後，橫看成行豎看成列，斜看也有規則，它的美就是工整劃一、嚴謹有度。那麼，在楷書向行書轉化的時候，由上向下縱向書寫、先右後左橫向換行時，書寫者需要重點考慮縱向諸列之間的氣息貫通，兼顧橫向諸字是否成行、是否氣息流通，這是符合“縱有列橫無行”的分行布白之法則的。
王鐸的書法很有代表性，其書以大草見長，行草也有特色。僅以他的《再芝園詩軸》為例印證之，該作品整幅由三列字加題款構成，行筆的流暢、風格的灑脫自不必談，單看章法布白，它縱看有列、橫觀無行，縱向氣息貫通令人目不暇接，橫向字字關照相處和諧，寫意抒情天然成趣。
當然不可忘記，還有行楷書的書寫有時與楷書的書寫一樣，既講究縱成列，還要講究橫成行。所以，要根據實際情況確定章法佈局，寫行楷時兼顧行與列，寫行草時先顧列後顧行。
以上所說的八個方法，主要是應書法學習和教學的需要，是我們透過研讀名家碑帖並結合書寫實踐而積累的一點心得，也是對行書書寫法則的簡要歸納，絕不敢說想以此來填補行書“從有此體以來，未有專論其法”的空白，只能算作引玉拋磚之舉。若能引起方家的注意或能對書法學習起到一點參考作用，筆者就心滿意足了。