劉剛/文
王朝有史，民間有戲，戲說是人民自己說史，南戲有史筆。
“民間”是什麼？是國家的社會形態，是人民的空間存在。“民間”是生產方式的群眾性分佈，是經濟要素的市場化集合。“民間”是以家庭為單位的社會存在，是以家庭維繫的文化中國。
國家的自然形態，叫做“江山”，“民間”坐落於“江山”。國家的文化形態，叫做“歷史”，“民間”承載著“歷史”。中國除了一部“二十五史”承載“正史”外，“民間”承載歷史的方式很多，戲劇是其中之一，所謂“戲說”歷史。
勾欄瓦肆，結綵開張，衣冠粉黛已登場，從上演宋、元雜劇開始。王朝更替，江山易代，悲歡離合還沒完場，一轉眼，便脫掉宋、元戲服，換了明朝裝。王朝如衣裳，到了明朝，朱家皇帝穿上龍袍，戲劇還是民間的歸民間，但是變了調，換了腔。
宋元明之際的戲劇運動，從南戲到北曲，有著民間化的鮮明軌跡。
士人與才人
南宋時，沒有考上科舉的落第秀才們，自發地組成書會，一邊複習備考，一邊寫劇本自籌膏火之資。久而久之，先覺者索性放棄科舉，成劇本專業戶。宋元戲說，都出自書會，從南戲到北曲，均由書會才人主筆。
如果說，書院是民間思想者以學術目的形成計程車人團體，那麼書會則是民間文藝者，以藝術為目的形成的才人團體，士人與才人，分屬於兩個不同的社會階層。
士人作為精英，有著制度安排的政治仕途，處於上層建築；而才人則活動於社會基層，要在經濟基礎裡安身，從市場需求中立命，兩者之間隔著一道科舉的門。就大體而言，進了科舉的門，就成為士人，進不了的，就去做才人。
士人隔著科舉的門縫看，當然要把才人看扁了。才人從科舉的門外瞭望，所見不確，難免也會看走形，如果才人對士人不滿，寫“負心戲”便是才人的拿手好戲。
北宋南渡以後，書會隨著南戲從溫州開始，再到臨安。《永樂大典》僅錄三種南戲，《小孫屠》和《錯立身》都出自“古杭書會”，《張協狀元》出自“九山書會”，“九山”是溫州的別稱，古溫州又叫永嘉，所以，又名“永嘉書會”。
像書院一樣，元朝初年，書會也北上了，在元大都北京紮了根。元代最早的書院，是窩闊臺時期的太極書院，而最早的書會，則說不太清楚。不過，在《錯立身》戲裡，編劇才人自稱“一管筆如飛，真字能鈔掌記，更壓著御京書會”。“真字”是正楷，“掌記”是劇本。看來能用正楷寫劇本，在書會里，是一件值得誇耀的事情，說明才人那一筆好字，不輸於“館閣體”，可以像士子那樣去參加科舉考試了。其中還提到了與“古杭書會”同時的另一個書會“御京書會”，說明當時一南一北兩個書會中心已經出現，南有古杭，北有御京。
“御京”二字表明，御京書會就在京城元大都。據學者陳萬鼐研究，“御京”與“玉京”同音，如皇帝“御旨”亦稱“玉旨”。因此，御京書會很有可能就是玉京書會，大都內，人稱“玉京”，外則稱“御京”，強調書會的皇城身份，突出書會的中心地位，那時敢說“壓著御京書會”者，必是江南吳越才人。
玉京書會的班底，都是燕趙才人，而主持，便是“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”的總編劇、總導演還兼著演員、後來被稱為元曲四家之首的關漢卿。
還有一家，叫“元貞書會”，也是一班燕趙才人搞的，也起了個向皇朝國號靠攏的彷彿皇親國戚身份的名字，它的名字跟元朝的國號一樣，都是從《易經》裡來的。
文學史上的元曲四大家，就在這兩個書會里，王國維寫《宋元戲曲史》，以他們為主流，用了傳統士人眼光，將他們放在唐詩宋詞一脈上，作為元曲代表來寫。王國維說：凡一代有一代之文學。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。
“元之曲”裡有南戲嗎？很少有人這麼一問，因為，元曲來路跟南戲有所不同。元曲來自陽春白雪的唐詩宋詞一路，而南戲則從下里巴人的方言土語發展而來，元曲作為唐詩宋詞以後“一代有一代之文”的新的文體樣式，被王國維推崇。他說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝”，但都不如元曲。所謂詩言志，詞抒情，都難免有隔，只有元曲敘事，能一任自然，一是由於文學形式本身使之然，二更由於元劇作者皆非有名位學問的人；其作劇，也沒想要藏之名山，傳之後世。只是興之所至，自娛也娛人，直抒胸臆，不避不諱，與時代之情狀契合，而真摯之理，與秀傑之氣，流露於劇本的字裡行間。因此，“元曲為中國最自然之文學”。
“自然”，是從已經形成的文學樣式上來說的，而對於創作者本人的要求，則是“自由”書寫，至於情節如何安排，思想是否正確，人物矛盾與否，則一概不管不顧，只管以自由的表達獲得自然效果。
元初科舉未開，當時讀書人有兩個去處，一是書院，一是書會。去書院的，要代聖人立言，等待朝廷召喚；去書會的，要為百姓發聲，從市場經濟裡找飯碗。元初書會的構成，已經不純然是落第秀才了。士人無科舉可考，無仕途可去，也要往市場經濟裡安身，於是，轉身去了書會做才人。
這些人加入進來，不但擴大了書會才人隊伍，還對才人提出了更高要求。在南戲《司馬相如題橋記》中，有“一位才人的自述”：看這個才人，將那六經三史、諸子百家，略出胸中餘緒，九宮八調，編成律呂明腔……學養與樂感兼有，這樣的書會才人，似乎要蘇軾加上柳永才夠。
不知這位南戲才人出自哪個書會，也許他自吹，但他如此高標，若是個村秀才，怎起得了這般大話頭？就是個落第秀才，那思想也發不出這等高燒！還有編劇，對情節也很講究，那才人還說：做雜劇，如穿梭織錦，要一段勝於一段，又如種花一般，不光要“桃李芬芳”好看，還要“看那收園結果”。這種帶有士人精英刻意追求思想性與戲劇性的統一，顯然不入王國維的“自然”法眼。
我們來看另一位“才人自述”，他可不是個無名氏，而是元曲裡最有名的那一位，關漢卿這樣說：“我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”，可見，他不在“六經三史”裡端拱，做老學究，而是在花酒茶馬音律中，活得朱顏不改，極盡風流，了無閒愁。與他相伴的，都是“銀箏女銀臺前理銀箏笑倚銀屏，玉天仙攜玉手並玉肩同登玉樓，金釵客歌金縷捧金樽滿泛金甌”，他是個不知老的美少年，“佔排場風月功名首”，做“錦陣花營都帥頭”。
這還不夠，他要把“我”說透：我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響璫璫一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭？我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋、會蹴踘、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休！則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天哪！那其間才不向煙花路兒上走！
這是三千年來中國歷史上第一篇有關自我的宣言，比晉人空靈的“我與我周旋久，寧作我”更為有聲有色，更加有血有肉，名士自我，不及浪子自我赤裸裸。
自我、自由、自然，三者相通，通就是“不隔”，這個“浪子班頭”，便是王國維不吝讚詞說他“一無依傍，自鑄偉詞”的關漢卿。因他“言曲盡人情，字字本色”，故稱“元人第一”。也因為他，元曲才入王國維的自然法眼。
沒有人比王國維更懂得關漢卿了。一個偉大的矛盾由此形成，三千年來，最拘謹的一人，居然與最放蕩的一人，在六百年以後，於內心深處，得到了怦然印證。
由此我們可以想見，嚴於律己的王國維內心，多麼渴望像關漢卿那樣無依無傍、無拘無束、自由自在、絕對自我的放蕩一下。這一天終於來臨，他要絕對自我一回，可他並未絕對於生，而是絕對於死啊——“五十之年，只欠一死”！要是他能像關漢卿那樣，絕對的生一回，那該多好啊，但他是未知生，已知死，真是比“竇娥冤”還冤啦！
中國式悲劇《竇娥冤》
關漢卿寫了60多部戲，流傳下來的，據說有18部，而其中最有名的一部，就是這《竇娥冤》。中國傳統戲劇多寫團圓戲，雖多悲情，卻罕有悲劇，唯一的一部，亦即《竇娥冤》，也被人認為是“冤劇”，而非悲劇。但“冤劇”一說，也就說說而已，作為一種文學型別並不成立。不過，要說《竇娥冤》是悲劇，它又確與西方悲劇的經典樣式迥異。西方悲劇，有兩種型別，一種是古希臘的命運悲劇，還有一種是莎士比亞以來的人格悲劇，《竇娥冤》不屬於這兩種型別，我認為它屬於一種中國式的權力悲劇。
命運悲劇強調必然性，個人被必然性控制，身不由己，不能自主。人格悲劇加入了個人的主體性，是由個人選擇失誤而產生的悲劇。而中國式權力悲劇，則是用被權力鎖定的道德死結來勒死道德楷模，是用道德律來扼殺道德主體，竇娥就是這樣一位富於道德性反而被道德毀滅的美麗女子。
之所以產生如此異化，是因為在道德律和道德主體之間，被權力打入了一個楔子，將道德律轉化為法律，並以官府的名義將道德主體繩之以法。道德主體與道德律之間的關係，通常要受到社會關係總和的評價。
無依無靠的個體，對社會關係的總和進行絕望的抗爭，自由意志的美和個體人格的美，就成為總和裡的一個不可饒恕的異類，越是站在道德領地的高階，就越容易遭到道德群眾的謠言，在謠言的風暴裡，就越是搖搖欲墜，孤立無援，而權力的價值取向，則在群眾和謠言那一面，更何況專制的權力總帶有強烈的道德教化動機，而這一動機，就成為了中國悲劇的根底。
最早類式的悲劇，出現在《楚辭》裡。屈原作為被君權放逐的個體，憂憤不已，憤而投江，求一死。一死之後，被太史公追認，寫入《史記》，成為史有其人的悲劇第一例。同樣的悲劇被關漢卿載入“民間話語的史記”《竇娥冤》裡。
竇娥的原型，出自《漢書﹒於定國傳》，其中談及孝婦竇娥，順筆一帶，主要是為了表彰傳主於公的政績，卻被關漢卿慧眼識破，拿來放在民間話語裡，演義出一個感天動地的悲劇故事，從中，我們可以看出史官文化的孝婦，同民間話語的悲女有著怎樣的距離。
首先，是審美的距離。孝婦抹了太多的教化脂粉，而悲女則承擔著巨大的自己生存與社會道德的壓力，正如她所云：天若是知我情由，怕不待和天瘦。這是一個怎樣的女子呀，能將不盡的苦難舉重若輕，化為一腔閒愁。
小女子自道：妾身姓竇，小字端雲，祖居楚州人氏。我三歲上亡了母親，七歲上離了父親，俺父親將我嫁與蔡婆婆為兒媳婦，改名竇娥。至十七歲與夫成親，不幸丈夫亡化，我今二十歲也……竇娥也，你這命好苦也呵！
她二十歲的內心，有一片《詩經》的風景，有一種淡然的黍離之聲。之後，她就是一朵悲劇的花呀，從關漢卿的筆下發芽，在元曲裡盛開。
其次，是有關正義。在史官文化裡，孝婦的正義，可以被平反，也能得到表彰，但她不能作自我表白；可在民間話語裡，悲女卻能自由地表達，獨立開花。
竇娥的性格典雅，從不怨天尤人，溫柔敦厚有如詩。她也會自問：莫不是八字該載著一世憂，莫不是前世裡燒香不到頭？然而，當正義被摧殘，天理遭扼殺，那邪惡的官老爺權杖將她殘忍屈打，那無情棍棒她捱不了，不由她不魂摧，恰消停，才甦醒，又昏迷，捱千般拷打，萬種凌逼，一杖下，一道血，一層皮，打得她肉都飛，腹中冤枉有誰知？天哪！
沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天，頃刻間遊魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨！這時，她便罵，罵掉了史官文化裡的天和地——兩顆政治正確的大門牙：有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜蹠顏淵，為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。
臨刑前，她見了婆婆一面，對婆婆說：婆婆，那張驢兒把毒藥放在羊肚兒湯裡，實指望藥死了你，要霸佔我為妻。不料婆婆謙讓與他吃，倒把他藥死了。我怕連累婆婆，屈招了藥死公公，今日赴法場典刑。婆婆，此後遇著冬時年節，月一十五，有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃；燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒。則是看你死的孩兒面上。
她還說：婆婆也，你只看竇娥少爺無娘面。念竇娥服侍婆婆這幾年，遇時節將碗涼漿奠；你去那受刑法屍骸上烈些紙錢，只當把你亡化的孩兒薦。婆婆也，再也不要啼啼哭哭，煩煩惱惱，怨氣沖天。這都是我做竇娥的沒時沒運，不明不暗，負屈銜冤。
這就是王國維所說的“不隔”，這就是基於自由意志的自然表達。這樣的語言，不帶“思想”，比哈姆雷特王子問“生還是死”更具張力。
都說關漢卿是東方的莎士比亞，可他要比莎翁早兩百多年啦！莎翁若知有他在先，在後面追趕的，那一定就是莎翁了。可來得早不如來得巧啊，莎翁適逢歐洲文藝復興，而關漢卿秉承的卻是宋金以來的流風餘韻，歷史的運勢不同，反而使得後來者居上。
我們再來看看，竇娥的自由意志究竟有多麼強大！她締造了神話。
她說：監斬大人啦，有一事，若肯依了竇娥，我便死而無怨了。要一領淨席，等我竇娥站立，又要丈二白練，掛在旗槍上。若是我竇娥委實冤枉，刀過處頭落，一腔熱血休半點兒沾在地下，都飛在白練上者。不是我竇娥發下這等無頭願，委實的冤情不淺。若沒些兒靈聖與世人傳，也不見得湛湛青天。我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸。等他四下裡皆瞧見，這就是咱萇弘化碧，望帝啼鵑。
劊子手又問：你還有甚的說話，此時不對監斬大人說，幾時說那？
竇娥雲：大人，如今是三伏天道，若竇娥委實冤枉，身死之後，天降三尺瑞雪，遮掩了竇娥屍首。官雲：這等三伏天道，你便有沖天的怨氣，也召不得一片雪來，可不胡說！娥曰：你道是暑氣暄，不是那下雪天；豈不聞飛霜六月因鄒衍？若果有一腔怨氣噴如火，定要感得六出冰花滾似錦，免著我屍骸現；要什麼素車白馬，斷送出古陌荒阡？大人，我竇娥死的委實冤枉，從今以後，著這楚州旱三年。官吼：打嘴！哪有這等說話！
竇娥雲：你道是天公不可期，人心不可憐，不知皇天也肯從人願。做甚麼三年不見甘霖降？也只為東海曾經孝婦冤，如今輪到你山陽縣。這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言。怎麼這一會兒天色陰了也？好冷風也！浮雲為我陰，悲風為我旋，三樁兒誓願明題遍。婆婆也，直等待雪飛六月，旱三年呵，那其間才把你個屈死的冤魂這竇娥顯。
可惜劇的結尾，卻未能免俗，還是從書生應試到書生做官那一套，以權杖為民做主作為解決問題的方案。一個未曾應過科舉的江湖才子，卻不去江湖找出路，而去科舉求仕途，關漢卿在此失足。莎翁能後來居上，是因為他為個人的命運，找到了更為廣闊的出路。