餘華的寫作秘籍：如何從業餘寫手變成作家？
作者丨餘華
這次的演講題目很明確，我想把自己創作中的經驗告訴大家，可能對你們沒有用，因為每個人都不一樣，對我有用的經驗可能對你們沒有用，我選擇這個題目就是要把自己寫作過程中遇到過一個個障礙物告訴你們。
第一個障礙物是如何坐下來寫作，這個好像很簡單，其實不容易。我去過的一些地方，這些年少了，過去多一些，總會有一些學生或者年輕人問我怎樣才能成為一個作家，我說只有一個字——寫，除此以外沒有別的方法。寫就像是人生裡的經歷，沒有經歷就構不成你的人生，不去寫的話不會擁有你的作品。
我記得寫第一篇小說的時候，是短篇小說，我都不知道分行怎麼分，標點符號該怎麼點，因為我小學一年級到高中畢業剛好是ＷＧ，所以剛寫小說的時候我根本不知道該怎麼寫，就拿起一本文學雜誌，開啟來隨便找了一個短篇小說研究，什麼時候分行，什麼地方用什麼標點符號，我第一次學習的短篇小說分行很多，語言也比較簡潔，我就這樣學下來，剛開始很艱難，坐在書桌前的時候，腦子裡什麼都沒有，逼著自己寫下來，必須往下寫，這對任何一個想成為作家的人是第一個障礙。我要寫一萬字，還要寫的更長，而且要寫的有內容。好在寫作的過程對寫作者會有酬謝，我記得第一篇小說寫的烏七八糟，不知道寫什麼，但是自我感覺裡面有幾句話寫的特別好，我竟然能寫出這麼牛的句子來，很得意，對自己有信心了，這就是寫作對我的酬謝，這篇小說沒有發表，手稿也不知道去哪裡了。
然後寫第二篇，裡面好像有故事了。再寫第三篇，不僅有故事，還有人物了，很幸運這第三篇發表了。
我胃口很大，首先是寄《人民文學》和《收穫》，退回來以後把他們的信封翻一個面，用膠水粘一下，剪掉一個角，寄給《北京文學》和《上海文學》，又退回來後，就寄到省一級的文學雜誌，再退回來，再寄到地區級文學雜誌，我當時手稿走過的城市比我後來去過的還要多。
當時我們家有一個院子，郵遞員騎車過來把退稿從圍牆外面扔進來，只要聽到很響的聲音就知道退稿來了，連我父親都知道。有時候如果飛進來像雪花一樣飄揚的薄薄的信，我父親就說這次有希望。我1983年發表小說，兩年以後，1985年再去幾家文學雜誌的編輯部時，發現已經沒有這樣的機會了，自由投稿拆都不拆就塞進麻袋讓收廢品的拉走，成名作家或者已經發表過作品的作家黑壓壓一大片，光這些作家的新作已讓文學雜誌的版面不夠用了，這時候編輯們不需要尋找自由來稿，編髮一下自己聯絡的作家的作品就夠了。所以我很幸運，假如我晚兩年寫小說，現在我還在拔牙，這就是命運。
對我來說，坐下來寫作很重要，這是第一個障礙物，越過去了就是一條新的道路，沒越過去只能原地踏步。總是有人問我怎樣才能成為作家，我說首先要讓你的屁股和椅子建立起友誼來，你要坐下來，能夠長時間坐在那裡。我的這個友誼費了很大勁才建立起來，那時候我還年輕，窗外陽光明媚，鳥兒在飛翔，外面說笑聲從窗外飄進來，引誘我出去，當時空氣也好，不像現在。我很難長時間坐在那裡，還是要堅持坐下去，這是我寫作遇到的第一個障礙。
第二個障礙是在我作品不斷髮表以後，那時候小有名氣了，發表作品沒問題了，可是寫作還在繼續，寫作中的問題還在繼續出現，比較突出的問題就是如何寫好對話。寫好對話可以說是衡量作家是否成熟的一個標準，當然只是很多標準中的一個，但是很重要。比如我們讀一些小說，有時會發現，某個作家描寫一個老農民，老農民神態，老農民生活的環境都很準確，可是老農民一開口說話，不是老農民的腔調，是大學教授的腔調，這就是問題，什麼人說什麼話是寫小說的基本要素。
當我還不能像現在這樣駕馭對話的時候，採取的辦法讓應該是對話部分的用敘述的方式去完成，有一些對話自己覺得很好，胸有成竹，再用引號標出來，大部分應該是對話來完成的都讓敘述去完成。我那時發現蘇童處理對話很有技巧，他的不少小說通篇是用敘述完成的，人物對話時沒有引號，將對話和敘述混為一談，既是敘述也是對話，讀起來很舒服，這是他的風格，我學不會，我要找到自己的方法。
我是在寫長篇小說時解決了這個問題，自然而然就解決了。可能是篇幅長的原因，寫作時間也長，筆下的人物與我相處也久，開始感到人物有他們自己的聲音，這是寫作對我的又一次酬謝，我就在他們的聲音指引下去寫對話，然後發現自己跨過對話的門檻了，先是《在細雨中呼喊》，人物開始出現自己的聲音，我有些驚奇，我尊重他們的聲音，結果證明我做對了。接著是《活著》，一個沒有什麼文化的老農民講述自己的故事，這個寫作過程讓我跨過了更高的門檻。然後是通篇對話的《許三觀賣血記》了。
我年輕時讀過詹姆斯·喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》，通篇用對話完成的一部小說，當時就有一個願望，將來要是有機會，我也要寫一部通篇用對話完成的長篇小說，用對話來完成一個短篇小說不算困難，但是完成一部長篇小說就不容易了，如果能夠做到，我覺得是一個很大的成就。我開始寫小說的時候，對不同風格的小說都有興趣，都想去嘗試一下，有的當時就嘗試了，有的作為一個願望留在心裡，將來有機會時再去嘗試，這是我年輕時的抱負。
1995年我開始寫《許三觀賣血記》，寫了一萬多字後，突然發現這個小說開頭是由對話組成的，機會來了，我可以用對話的方式來完成這部小說了，當然中間會有一些敘述的部分，我可以很簡潔很短地去處理。寫作《許三觀賣血記》的時候，我意識到通篇對話的長篇小說的障礙在什麼地方，這是當年我讀《一個青年藝術家的畫像》的時候感受不到的困難，詹姆斯·喬伊斯的困難。當一部長篇小說是以對話來完成時，這樣的對話和其他以敘述為主的小說的對話是不一樣的，區別在於這樣的對話有雙重功能，一個是人物在發言，另一個是敘述在推進。所以寫對話的時候一定要有敘述中的節奏感和旋律感，如何讓對話部分和敘述部分融為一體，簡單的說如何讓對話成為敘述，又讓敘述成為對話。
所以我在寫對話時經常會寫得長一點，經常會多加幾個字，讓人物說話時呈現出節奏和旋律來，這樣就能保持閱讀的流暢感，一方面是人物的對話，另一方面是敘述在推進。
寫完《許三觀賣血記》以後，對於寫對話我不再擔心了，想寫就寫，不想寫可以不寫，不再像過去那樣小心翼翼用敘述的方式去完成大部分的對話，留下一兩句話用引號標出來，不再是這樣的方式，我想寫就寫，而且我知道對話怎麼寫，什麼人說什麼話，這個在寫完《在細雨中呼喊》和《活著》之後就沒問題了，寫完《許三觀賣血記》後更自信了。寫作會不斷遇到障礙，同時寫作又是水到渠成，這話什麼意思呢，就是說障礙在前面的時候你會覺得它很強大，當你不是躲開而是迎上去，一步跨過去之後，突然發現障礙並不強大，只是紙老虎，充滿勇氣的作者總是向前面障礙物前進，常常是不知不覺就跨過去了，跨過去以後才意識到，還會驚訝這麼輕鬆就過去了。
接下去說說我敘述裡的第三個障礙物，這個很重要，對於在座的以後從事寫作的人也許會有幫助。我說的是心理描寫，對我來說這是最大的障礙。當我寫了一些短篇小說，又寫了一些中篇小說，開始寫長篇小說的時候，也就是我小說越寫越長，所寫的內容越來越豐富複雜的時候，我發現心理描寫是橫在前面的一道鴻溝，很難跨越過去。為什麼？當一個人物的內心是平靜的話，這樣的內心是可以描寫的，可是沒有必要去描寫的，沒有價值。當一個人物的內心兵荒馬亂的時候，是很值得去描寫，可是又不知道如何去描寫，用再多的語言也無法把那種百感交集表達出來。當一個人物狂喜或者極度悲傷極度驚恐之時，或者遇到什麼重大事件的時候，他的心理是什麼狀態，必須要表現出來，這是不能迴避的。當然很多作家在迴避，所以為什麼有些作家的作品讓我們覺得敘述沒有問題，語言也很美，可是總在繞來繞去，一到應該衝過去的地方就繞開，很多作家遇到障礙物就繞開，這樣的作家大概佔了90%以上，只有極少數的作家迎著障礙物上，還有的作家給自己製造障礙物，跨過了障礙以後往往會出現了不起的篇章。當時心理描寫對我來說是很大的障礙，我不知道該怎麼寫，每次寫到那個地方的時候就停下筆，不知道怎麼辦，那時候還年輕，如果不解決心理描寫這個難題，人物也好，故事也好，都達不到我想要的那種敘述的強度。
這時候我讀到了威廉·福克納的一個短篇小說叫《沃許》，威廉·福克納是繼川端康成和卡夫卡之後，我的第三個老師。《沃許》寫一個窮白人如何把一個富白人殺了，一個殺人者殺了人以後，他的內心應該是很激烈的，好在這是短篇小說，長篇小說你沒法去研究，看了前面忘了後面，看了後面忘了前面，短篇小說還是可以去研究，去分析的。我驚訝地讀到福克納用了近一頁紙來描寫剛剛殺完人的殺人者的心理，我當時就明白了，威廉·福克納的方式很簡單，當心理描寫應該出現的時候，他所做的是讓人物的心臟停止跳動，讓人物的眼睛睜開，全部是視覺，殺人者麻木地看著躺在地上的屍體，還有血在陽光下的泥土裡流淌，他剛剛生完孩子的女兒對他感到厭惡，以及外面的馬又是怎麼樣，他用非常麻木的方式透過殺人者的眼睛呈現出來，當時我感到威廉·福克納把殺人者的內心狀態表現得極其到位。但是我還不敢確定心理描寫是不是應該就是這樣，我再去讀記憶裡的一部心理描寫的鉅著，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，重新讀了一遍，有些部分讀了幾遍。拉斯科爾尼科夫把老太太殺死以後內心的驚恐，陀思妥耶夫斯基大概寫了好幾頁，我忘了多少頁，沒有一句是心理描寫，全是人物的各種動作來表達他的驚恐，剛剛躺下，立刻跳起來，感覺自己的袖管上可能有血跡，一看沒有，再躺下，接著又跳起來，又感覺到什麼地方出了問題。他殺人以後害怕被人發現的恐懼，一個一個的細節羅列出來，沒有一句稱得上是心理描寫。還有司湯達的《紅與黑》，當時我覺得這也是一部心理描寫的鉅著，於連和德-瑞納夫人，還有他們之間的那種情感，重讀以後發現沒有那種所謂的心理描寫。然後我知道了，心理描寫是知識分子虛構出來的，來嚇唬我們這些寫小說的，害得我走了很長一段彎路。
這是我在80年代寫作時遇到最大的障礙，也是最後的障礙。這個障礙跨過去以後，寫作對我來說就變得不是那麼困難，我感覺到任何障礙都不可能再阻擋我了，剩下的就是一步一步往前走，就是如何去尋找敘述上更加準確、更加傳神的表達方式，把想要表達的充分表現出來。
當然敘述中的障礙物還有很多，在我過去的寫作中不斷出現過，在我將來的寫作中還會出現，以後要是有時間的話可以寫一本書，那是比較具體的例子，今天就不再多說。
最後我再說一下，就是障礙物對一個小說家敘述的重要性，偉大的作家永遠不會繞開障礙物，甚至給自己製造障礙物，我們過去有一句話“有條件要上，沒有條件創造條件也要上。”偉大作家經常是有障礙要上，沒有障礙創造障礙也要上……司湯達把一場勾引寫得跟一場戰爭一樣激烈，這是一個偉大的作家，別的作家不會這樣去處理，但是偉大的作家都是這樣處理。所以我們讀到過的偉大的文學篇章，都是作家跨過了很大的障礙以後出來的。托爾斯泰對安娜·卡列尼娜最後自殺時候的描寫，可以說是文學史上激動人心的篇章，托爾斯泰即使簡單地寫下安娜·卡列尼娜的自殺情景也可以，因為敘述已經來到了結尾，前面的幾百頁已經無與倫比，最後弱一些也可以接受，但是托爾斯泰不會那麼做，如果他那麼做了，也不會寫出前面幾百頁的精彩，所以他在結尾的時候把安娜·卡列尼娜人生最後時刻的點點滴滴都描寫出來了，絕不迴避任何一個細節，而且每一個句子每一個段落都是極其精確有力。
20世紀也有不少這樣的作家，比如前不久去世的馬爾克斯，你在他在敘述裡讀不到任何迴避的跡象。《百年孤獨》顯示了他對時間處理的卓越能力，你感覺有時候一生就是一天，一百年用20多萬字就解決掉，這是非常了不起的。馬爾克斯去世時，有記者問我，他與巴爾扎克、托爾斯泰有什麼區別，我告訴那位記者，托爾斯泰從容不迫的敘述看似寧靜實質氣勢磅礴而且深入人心，這是別人不能跟他比的。我聽了巴赫的《馬太受難曲》以後，一直在尋找，文學作品中是不是也有這樣的作品，那麼的寧靜，那麼的無邊無際，同時又那麼的深入人心。後來我重讀《安娜·卡列尼娜》，感覺這是文學裡的《馬太受難曲》，雖然題材不一樣，音樂和小說也不一樣，但是敘述的力量，那種用寧靜又廣闊無邊的方式表現出來的力量是一樣的，所以我說這是托爾斯泰的唯一。巴爾扎克有一些荒誕的小說，也有現實主義的小說，你看他對人物的刻劃絲絲入扣，感覺他對筆下人物的刻劃像雕刻一樣，是一刀一刀刻出來的，極其精確，而且栩栩如生。我對那個記者說，從這個意義來說，所有偉大作家都是唯一的，馬爾克斯對時間的處理是唯一的，我還沒有讀到哪部作品對時間的處理能夠和《百年孤獨》比肩，所以他們都有自己的唯一，才能成為一代又一代讀者不斷去閱讀的經典作家。
當然唯一的作家很多，僅僅俄羅斯文學就可以列出不少名字，托爾斯泰、陀思陀耶夫斯基、果戈理、契可夫，就是蘇聯時期還有帕斯捷爾納克、布林加科夫，肖洛霍夫，肖洛霍夫的《靜靜的頓河》我讀了兩遍，四卷本的書讀了兩遍，這是什麼樣的吸引力。當年這本書在美國出版時因為太厚，蘭登書屋先出了第一和第二卷的合集，叫《頓河在靜靜流》，出版後很成功，又出版了第三和第四卷的合集，叫《頓河還在靜靜流》。雖然這部小說裡有不少缺陷，儘管如此，仍然無法抵銷這部作品的偉大，那些都是小毛病，可以忽略的小毛病。這部小說結束時故事還沒有結束，我覺得他在沒有結束的地方結尾了很了不起，我讀完後難過了很多天，一直在想以後怎麼樣了？真是頓河還在靜靜流。
2014年5月6日 北京
更願意相信的東西影響
作者：餘華
最好的閱讀是懷著空白之心去閱讀，赤條條來去無牽掛的那種閱讀，什麼都不要帶上，這樣的閱讀會讓自己變得越來越寬廣，如果以先入為主的方式去閱讀，就是挑食似的閱讀，會讓自己變得狹窄起來。
為什麼不少當時爭議很大的文學作品後來能成為經典，一代代流傳下去？這是因為離開了它所處時代的是是非非，到了後來的讀者和批評家那裡，重要的是作品表達了什麼，至於作者是個什麼樣的人不重要了。
這就是為什麼我們在閱讀古典文學作品或者過去時代文學作品的時候——比如魯迅的作品時——我們可以懷著一顆空白之心去閱讀，而閱讀當代作品的時候很難懷有這樣的空白之心。你有你的經驗，你會覺得這部作品寫得不符合你的生活經驗，中國很大，經濟發展不平衡，每個地方的風俗和文化也有差異，每個人的成長環境不一樣以後，年齡不一樣以後，經驗也會不一樣，這會導致帶著過多的自己的經驗去閱讀一部作品，對這部作品的判斷可能會走向另外一個方向。反過來帶著空白之心去閱讀，就會獲得很多。閱讀最終為了什麼？最終是為了豐富自己，變化自己，而不是為了讓自己原地踏步，始終如此，沒有變化。
無論是讀者、做研究的，還是做評論的，首先要做的是去讀一部作品，而不是去研究一部作品。我上中學的時候，讀的都是中心思想、段落大意之類的，用這種方式的話肯定是把一部作品毀掉了。閱讀首先是感受到了什麼，無論這種感受是喜歡還是不喜歡，欣賞還是不欣賞。讀完以後有感受了，這種感受帶來的是欣賞還是憤怒，都是重要的。然後再去研究為什麼讓我欣賞，為什麼讓我憤怒，為什麼讓我討厭？研究應該是第二步的，應該是在閱讀之後的。
說到寫作時的畫面感，我在寫小說的時候肯定是有的，雖然我不會畫畫，我對繪畫也沒有像對音樂那麼的喜愛。
還有一個原因，相對小說敘述而言，音樂敘述更近一點，兩者都是流動的敘述，或者說是向前推進的敘述。而繪畫也好雕塑也好，繪畫是給你一個平面，雕塑是讓你轉一圈，所以我還是更喜歡音樂。但是小說也好，音樂也好，都是有畫面感的。
我一九九二年底和張藝謀合作做《活著》電影的時候——這片子是一九九三年拍的——他那時候讀了我的一箇中篇小說《一九八六年》，他說我的小說裡面全是電影畫面，當時我並沒有覺得我作品裡面有那麼多的畫面，但是一個導演這麼說，我就相信了。
至於九十年代寫作的變化，《活著》和《許三觀賣血記》為什麼在今天如此受歡迎？昨天張清華還高談闊論分析了一堆理由，聽完我就忘了，沒記住，昨天狀態不好。其實我也不知道，我的感覺是這樣，我當時寫《活著》，有些人把《在細雨中呼喊》視為我寫作風格的轉變之作。是，它是已經轉變了，因為它是長篇小說了。但是真正的轉變還是從《活著》開始的，什麼原因？就是換成了一個農民來講述自己的故事，只能用一種最樸素的語言。
有位出版社的編輯告訴我，她的孩子，十三歲的時候讀了《許三觀賣血記》，喜歡；讀了《活著》還是喜歡；讀到《在細雨中呼喊》就讀不懂了。她問我什麼原因，我想《活著》和《許三觀賣血記》受歡迎，尤其是《活著》，可能有這麼個原因，故事是福貴自己來講述的，只能用最為簡單的漢語。我當時用成語都是小心翼翼，一部小說寫下來沒有一個成語渾身難受，總得用它幾個，就用了家喻戶曉的，所有人都會用的成語。可能就讓大家都看得懂了，人人都看得懂了，從孩子到大人。
我昨天告訴張清華，這兩本書為什麼在今天這麼受歡迎，尤其是《活著》，我覺得唯一的理由就是運氣好，確實是運氣好。我把話題扯開去，《兄弟》出版那年我去義烏，發現那裡有很多“李光頭”。當地的人告訴我，義烏的經濟奇蹟起來以後，上海、北京的經濟學家、社會學家們去調查義烏奇蹟，義烏人告訴他們三個字“膽子大”，就是膽子大，創造了義烏的奇蹟。所以《活著》為什麼現在受歡迎，也是三個字“運氣好”，沒有別的可以解釋。
《第七天》在一個地方比《活著》受歡迎，就是翻譯成維吾爾文以後，在維族地區很受歡迎，已經印了六次，《活著》只印了三次。在中文世界裡，我其他的書不可能超過《活著》，以後也不可能，我這輩子再怎麼寫，把自己往死裡寫，也寫不出像《活著》這麼受讀者歡迎的書了，老實坦白，我已經沒有信心了。《活著》擁有了一代又一代的讀者，噹噹網有大資料，前些日子他們告訴我，在噹噹網上購買《活著》的人裡面有六成多是九五後。
我為什麼寫《第七天》，這是有延續性的。《活著》和《許三觀賣血記》之後，長達十年之後出版的長篇小說是《兄弟》。《兄弟》出版的時候，我在後記裡寫得很清楚了，中國人四十年就經歷了西方人四百年的動盪萬變，這四十年對我來說是很重要的寫作，而且我以後再也不會寫這麼大的作品了，用法語的說法叫“大河小說”或者“全景式的”，他們的評論裡幾乎都有大河小說和全景式的，法語世界的讀者對這部小說極其喜愛。
我三十一歲寫完《在細雨中呼喊》，三十二歲寫完《活著》，三十五歲寫完《許三觀賣血記》，四十六歲寫完《兄弟》。
我們這一代作家的經歷比較特殊，我們同時代外國作家的朋友圈不會像我們這麼雜亂。我二十歲出頭剛開始寫作，在浙江參加筆會時，認識了浙江的作家，當時跟我關係最好的兩個作家，早就不寫作了，都去經商了。我在成長和寫作過程中，不斷認識一些人，這些人一會兒幹這個一會兒幹那個，他們又會帶來不同的朋友圈，有些人從政，有些人從商，有幾個進了監獄，還在監獄給我打電話，我們在二十多歲時因為文學和藝術走到一起，後來分開了，各走各的路，這樣的經歷讓我到了四五十歲時寫作的慾望變化了，說白了就是想留下一個文學文字之外還想留下一個社會文字。
《兄弟》寫完以後，我覺得不夠，想再寫一個，想用更加直接的方式寫一個，於是寫了一部非虛構的書，在中國臺灣出版。寫完這本非虛構的書之後，我還是覺得不夠，中國這三十年來發生的奇奇怪怪的事情太多了，我有個願望是把它集中寫出來。用什麼方式呢？如果用《兄弟》的方式篇幅比《兄弟》還要長。然後呢，有一天突然靈感光臨了，一個人死了以後接到火葬場的電話，說他火化遲到了。我知道可以寫這本書了，寫一個死者的世界，死者們聚到一起的時候，也把自己在生的世界裡的遭遇帶到了一起，這樣就可以用不長的篇幅把很多的故事集中寫出來。
我虛構了一個候燒大廳，死者進去後要拿一個號，坐在那裡等待自己的號被叫到，然後起身去火化。窮人擠在塑膠椅子裡，富人坐在寬敞的沙發區域，這個是我在銀行辦事的經驗，進銀行辦事都要取一個號，拿普通號坐在塑膠椅子裡，拿VIP號的進入另一個區域，坐在沙發裡，那裡有茶有咖啡有飲料。我還虛構了一個進口爐子一個國產爐子，進口爐子是燒VIP死者的，國產爐子是燒普通死者的。昨天晚上收到別人給我發來的一個東西，關於八寶山的，八寶山有兩個公墓，一個是革命公墓，一個是人民公墓，革命公墓裡葬的都是幹部，人民公墓裡葬的都是群眾。那裡還真有進口爐子，還是從日本進口的，燒起來沒有煙，全是高階幹部在裡面燒的。我寫進口爐子時是瞎編的，我不知道有進口的，我沒考察過，沒想到真有。八寶山裡面也是有等級制的，夫妻不是同一個級別的不能葬在一起，而是葬在不同的墓區。
“死無葬身之地”在我寫“第一天”的時候就出現了，當時我知道這部小說可以寫完了。我現在比較擔心的——事實也正是如此——就是“死無葬身之地”翻譯成其他語言之後不是這樣了，已經不是我們中文裡的“死無葬身之地”了。
把社會事件集中起來寫，需要一個角度，這個角度在《第七天》裡就是“死無葬身之地”，從一個死者的世界來對應一個活著的世界。假如沒有死無葬身之地的話，這個小說很難寫完，一方面是不知道寫到最後是怎麼回事，有了“死無葬身之地”之後也就有了小說的結尾；另一方面是很多故事可以集中到一起來寫，死者們來到死無葬身之地的時候，也把各自生前的遭遇帶到了一起。
這本書寫了不少現實裡發生過的奇奇怪怪的事情，但是寫作的時候，運用它們的時候，不是那麼容易的。我舉個例子，楊飛是去殯儀館以後才意識到自己沒有墓地，那他燒了之後怎麼辦，沒地方放，所以他出來了。路上遇上了鼠妹，然後去了死無葬身之地。還有幾個人也在遊蕩，也去了死無葬身之地。所有的人都沒有去過醫院的太平間，只有李月珍和二十七個死去的嬰兒，他們是從太平間去的死無葬身之地。我還寫了李月珍和那些嬰兒的失蹤之謎，當地政府說他們已經火化了，緊急把別人的骨灰分出來一部分變成他們的骨灰，諸如此類的荒誕事。所以我不能讓他們在太平間裡自己坐起來自己走去，這樣寫很不負責任。那時候我想到那麼多年來經常發生的一個事件——地陷，很符合這裡的描寫。所以我就讓太平間陷下去，把他們震出來，有震動以後，李月珍帶著這些嬰兒在某種召喚下順理成章地去了死無葬身之地。寫這樣一部小說的時候，事情不是簡單的羅列，什麼地方怎麼處理是非常重要的。寫完《第七天》以後，我覺得夠了，接下來我不想再寫這些了，我應該換換口味了。
《第七天》肯定有遺憾的地方，包括《兄弟》《許三觀賣血記》《活著》和《在細雨中呼喊》都有遺憾的地方，每一部作品我都有遺憾的地方。至於寫錯了和用錯了什麼，就有人認為是硬傷，這個我認為不是那麼回事。當年我寫《活著》的時候，《活著》才十一萬字，裡面有個次要人物的名字寫錯了，前面叫這個後面叫那個了，後來是我的一個譯者發現的，他怎麼讀都覺得這兩個人是一個人，就寫信問我，我讀了一下原文，發現確實是一個人，然後改過來了。《許三觀賣血記》要感謝《收穫》的肖元敏，她真是一個好編輯，她在編輯的過程中給我打電話，那時候已經有電話了，她說從敘述上看，《許三觀賣血記》寫的應該是南方的小鎮。我說是南方的小鎮。她說你為什麼不寫“小巷”，寫了“衚衕”。我在北京住了很多年了，平時出門都是說什麼衚衕，我在寫作的時候都不知不覺寫成了衚衕，肖元敏替我把“衚衕”改回“小巷”。如果肖元敏不改回來，肯定又有人說是硬傷了。但是這種問題，並不能用來否定一部作品。因為作家是人，是人都會犯個錯誤什麼的。《兄弟》有五十多萬字，有時候寫著寫著就會犯錯，張清華就找到了一個毛病，小說裡面李光頭說林紅是他的夢中情人。張清華很溫和地問我，“文革”的時候會說這樣的話嗎？我說當然不會說，忘了嘛，寫著寫著就忘記了。張清華問我為什麼再版的時候不把它改一下呢？我說沒有必要，假如五十年之後這本書還有人讀的話，根本沒人知道“文革”時候的人不會說這樣的話的，今天在座的同學肯定也不知道那時候不會說這樣的話，如果五十年之後沒有人讀了，我改了也白改。
寫作有時候就是去完成一個過去的願望。我年輕的時候讀了川端康成的中篇小說《溫泉旅館》，這是我讀到的第一部裡面沒有主角的小說，裡面的人物可以說都是配角。看上去《溫泉旅館》是一部傳統小說，它的敘述很規矩，其實不是。傳統小說有個套路，簡單地說就是有主角和配角，但《溫泉旅館》不是，裡面人物很多，每個人物的筆墨卻都不多，有的人物好像只有一頁紙就消失了，比如裡面寫到一個人，是專門糊窗戶紙的，他糊窗戶紙時跟那些侍女打情罵俏，有個女孩還愛上他了，他揚長而去的時候對那個女孩說，如果你想我了，就把窗戶紙全捅破。《溫泉旅館》對我很有吸引力，我想以後有機會時也應該寫一部沒有主角的小說，大概五六年以後，我寫作《世事如煙》的時候，已經寫了幾頁紙了，小說的主角還沒有在我腦子裡出現，我突然想到當初讀完《溫泉旅館》時留給自己的願望，知道機會來了，於是我寫下了一部沒有主角的小說。略有遺憾的是《世事如煙》是一部中篇小說，其實我的野心更大，我想寫一部沒有主角的長篇小說，這個機會後來出現過，可是我沒有把握住，就是去年出版的《第七天》，等我意識到這部長篇小說可以寫成沒有主角的小說時已經來不及了，因為我選擇了第一人稱，已經寫到“第三天”了，“我”和父親的故事已經是主線了，再變換人稱或者角度的話敘述的感覺就會失去。現在看來，楊飛和他的父親的故事還是寫得多了點，我應該寫得少一些，增加其他人物的筆墨，這樣的話這部作品對我來說會更有意思。當然，對讀者來說，他們可能更喜歡閱讀像福貴和許三觀這樣的故事，自始至終的人物命運的故事，讀者能夠很快進入。但是對作家不一樣，他有自己的寫作理想，他想在某部作品中完成某個理想，而這樣的理想往往是他二十多歲甚至十多歲時閱讀經典作家作品時出現的。
我心想以後吧，以後肯定還會有機會。很多讀者熟悉我的長篇小說，但是對我過去的中短篇小說不太瞭解，他們讀完《第七天》後以為我是第一次寫生死交界的小說，或者說是有關亡靈的小說，我的日文譯者飯塚容告訴我，他在翻譯《第七天》的時候總是想到我過去的《世事如煙》。確實如此，《第七天》可以說是《世事如煙》的某種延續。
如何面對批評？這是作家不能迴避的一個問題。我從《兄弟》到《第七天》，被人鋪天蓋地地批評了兩輪，批評對我已經連雨點都不是了，沒有什麼作用了。但是有時候我對批評會有反思，為什麼有那麼多人來批評？尤其從《兄弟》開始，只要我出版一本新書，就會有猛烈的批評光臨。剛開始可以把它理解為有某種動機，後來我覺得不應該這樣，雖然批評我的文章中百分之九十都是胡扯，但是反過來想一想，讚揚我的文章裡胡扯的比例不比這個低。同樣都是胡扯，為什麼讚揚你就覺得不錯，批評你就不能接受？
優秀的文學評論給作家的感受是什麼樣的？應該是這樣的：如果我站在這個山頭，那麼他就會在對面的那個山頭；如果我在這個河邊，那他就應該在對面的河邊。作家讀到以後，和他的想法完全不一樣，但是又引發了某種一致性。這種一致性我可以用兩部電影的畫面來向你們解釋，一部電影是安哲羅普洛斯的《永恆的一天》，裡面有個人要離開了，他在收拾屋子準備離開的時候，正在放他的音樂。當這個音樂響起來，他家對面窗戶裡的某個人也放起同樣的音樂。這個人每次放這個音樂，對面也響起這個音樂，對面那個人是誰他不知道，他們倆都放一樣的音樂。還有一個是我兒子告訴我的，日本的一個動畫片，有一個男孩，可能是經歷過像你們一樣曾經備受摧殘的中學生活，考試考試考試，這個話題可能不適合在大學說，你們現在已經很成熟了，說一說也沒關係。男孩不想活了，走上了自己教室所在的樓頂，準備往下跳的時候發現對面樓頂也有一個學生想往下跳，兩個學生互相看了一會兒，最後決定不跳了。我覺得好的作家看到好的評論，好的評論家看到好的作品的感受就是這樣。
那天的討論會上，張清華以讚揚的口吻說了一句我在北師大的入校儀式上說過的話“我永遠不會放棄對真理的追求”。雖然很矯情，但是他很感動。
我說這句話是有前因後果的，當時我和兒子一起——他高中畢業準備去美國上大學——在家裡看了張藝謀的《金陵十三釵》，看完之後我們一起討論，最後的結尾讓妓女替女學生赴死讓我們反感，難道妓女的生命就比女學生低賤？當時我兒子說了一番話讓我很吃驚，孩子的成長讓父母無法預料。他說的是羅素接受英國BBC的採訪，記者最後請他對一千年以後的人說幾句話，有關他的一生以及一生的感悟。羅素說了兩點，一是關於智慧，二是關於道德。關於一，羅素說不管你是在研究什麼事物，還是在思考任何觀點，只問你自己，事實是什麼，以及這些事實所證實的真理是什麼。永遠不要讓自己被自己所更願意相信的，或者認為人們相信了會對社會更加有益的東西所影響。只是單單地去審視，什麼才是事實。
當時我兒子基本上把羅素的話複述出來了，我的理解就是永遠不要放棄對真理的追求。當然我兒子的複述比我說得好多了，我這個說得很直白，我的是福貴說的，他的是羅素說的。接著我兒子說張藝謀已經把自己的想法當成真理了，然後說我也到了這個時候，要小心了。確實，當一個人成功以後，很容易把自己的想法當成真理。那麼真理是什麼呢？我今天不是對在座的老師說，是對你們學生說，真理是什麼，真理不是自己的想法，也不是你們老師的想法，真理不是名人名言，也不是某種思想，它就是單純的存在，它在某一個地方，你們要去尋找它，它才會出現，你們不去尋找，它就不會出現。或者說有點像燈塔那樣，像飛機航道下面的地面雷達控制站，它並不是讓你們產生一種什麼思想之類的，它能做的就是把你們引向一個正確的方向，當你們去往這個正確的方向時，可以避免觸礁或者空中險情。真理就是這樣一種單純的存在，你們要去尋找它，它才會有，然後它會引領你們。
2017年4月19日武漢