《說部之亂》
朱嶽賦予自己的小說卡爾維諾意義上的“輕逸”，由此恢復了閱讀應有的樂趣。《新千年文學備忘錄》的首篇講稿重溫過珀爾修斯的故事：這位斬下美杜莎頭顱的英雄穿著帶人騰空的飛行鞋，依憑於輕盈的風和雲，總是透過銅盾的反射來觀看戈耳工女妖的形象，以防止自己變成石頭。卡爾維諾很迷戀這則神話，相信它揭示了作家與世界之間的關係：面對日益沉重的人類王國，我們也應像珀爾修斯那般飛向另一個空間，“改變方法，換一個角度看世界，運用不同的邏輯和嶄新的認知、核實方式”。將文學視作生存功能，用以抵抗生活的重負，這構成了“輕逸”概念的線索之一。
朱嶽擁有天馬行空的想象與幼童般明快的語調;他善於填平現實的坑窪，給出幾個抽象的角色或建立一套新的模型來闡釋問題，而非置身其間，同混沌的現實周旋、搏鬥。在他騰挪萬物的妙手營造的氛圍裡，塵世將被書頁倒映為歡欣的遊樂場，與迷蹤的讀者重逢於某種久違的輕鬆。化繁為簡併不意味著逗留在光滑的表面，朱嶽的漫不經心有時會造成一種假象，即作者不過是熱衷遊戲的旁觀者(當然，他偶爾的確會隨手丟下一兩個草率卻不無妙趣的玩笑)，但情況並非如此簡單，朱嶽在近日《文學報》的訪談裡回應過有關現實的問題。可以看出，他不否定現實，甚至也不反對改寫新聞事件的做法，可是他相信任何程式化的寫法都必將脫離真正的“現實”，且在“現實”日益被媒介虛擬化的當代，我們也有必要重新定義這一概念，文字、影象、影像或人造景觀都應被視作一種現實處境(麥克盧漢大概會同意朱嶽的說法，其中更包含著《說部之亂》、《詞隱》等作品的秘密)。今日中國小說家的難言之隱在於，過度“魔幻”的物件早已將他們逼至尷尬的角隅，政治新聞和社會新聞幾乎要接管短篇小說的讀者了。喬治·斯坦納對“小說的危機”早有預言，他認為作為題材來源的社會和心理現實已產生根本的變化，消費不完的“新聞”“大大削弱了我們想象力反應的清新活力和辨別能力”;與此同時，沒有紀實文體的訓練，未能按照自己的方式選擇和重組題材的小說家，只能淪為焦慮的見證人。這多少也解釋了《第七天》等作品的失敗，不是說餘華們完全不做文學的剪裁，但他們在面對戲劇性的現實時顯得太力不從心，更不可能相應地拓展小說的技法，因此呈現給讀者的只能是套用胡安·魯爾福或其他作家的構想來綴連新聞報道的次等作品。
毫無疑問，朱嶽從屬於漢語小說中另外的進路。幻想，如同批評者與作家本人多次提到的，是朱嶽作品最核心的要素，它充當著觀看的中介與現實的緩衝帶，最終指向人的內部。讓我們從朱嶽最新一本小說集開始，《原路追蹤》是尤受讀者歡迎的一篇，在我看來，也包含了其文學觀中最迷人的一面。這篇以第二人稱敘述的小說一開始就把讀者推到巨幅銀幕前，迫不及待地展現新世界的設定：
是這樣，你身處這麼一個世界：這裡只有一種植物——仙人掌，各式各樣的仙人掌;只有兩種動物——灰熊和兔子。兔子都是棕色的，身形龐大，和灰熊差不多大。灰熊吃兔子，兔子吃仙人掌。兔子不怕扎嘴，它們的嘴部沒有神經。
這個世界只有一條路，一條迴旋向下的柏油公路，路修得還算平整，路的兩側是無盡的曠野，一側永遠比另一側低些。曠野上星星點點地生長著仙人掌，隱藏著熊和兔子。行進在公路上，你會有一種幻覺，彷彿這條路是大地的一條軸心線，但是從公路兩邊的曠野中看，它總是標誌著邊緣、邊界。
典型的朱嶽小說的開頭，能在第一段，甚至第一行內吸引讀者的眼球。我們完全可以將哈羅德·布魯姆對《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》(朱嶽是博爾赫斯迷，必定熟讀這篇小說)首句的描述挪用到《原路追蹤》上，即它是以一個消除戒備的句子開始的。第二人稱敘述在小說中並不常見，它不可避免地將讀者捲入對話性結構，強化他們的參與感，這同時體現了小說家對讀者智性的要求和信任。
在《原路追蹤》構建的世界圖景裡，主要存在兩類人，分別代表了兩種迥異的生活方式(一定程度上會讓人聯想到《克羅諾皮奧與法瑪的故事》)：首先是刀客，他們每人擁有一輛輕型卡車和一把尼泊爾彎刀，透過修習文學來增強自身的武力，他們存在的全部目的就是沿著公路盤旋而下，與長途中遭遇的其他刀客展開廝殺;其次則是巫師，他們曾是刀客，也通曉文學，只因早已厭倦了追蹤和搏殺的生涯，最終選擇在路邊定居，憑藉自己豐富的經驗為刀客提供指引。除此之外，應該還有相當數量的普通人，少女伊嘬拉那樣的女性就可以歸入此列，她們意味著對刀客生活的牽引，與之相愛的刀客將放棄身份，組建家庭，成為一名巫師。而所有故事發生的場所——那條蜿蜒曲折的柏油路——則直接通向世界的終點。《原路追蹤》的鏡頭感強烈，帶有明顯的公路電影的特質：惶惑迷惘的基調、點綴著仙人掌的曠野、縈繞耳畔的背景音樂，以及最重要的，伴隨著里程的增長不斷深化的思索。《原路追蹤》的敘述方式隱含的意思是，它的讀者本身就是刀客，有必要加入追蹤的行列，審視自身的需求，就像《寒冬夜行人》的讀者必須配合卡爾維諾完成這部小說的寫作和閱讀一樣。
擺在多數刀客面前的最大問題並非世界盡頭存在什麼，或意味著什麼，恰恰相反，他們很少考慮自己的歸宿，而耽於凱魯亞克式的狀態。諸種有關終極之地的描繪里，“你”最感興趣的顯然是巫師的版本：道路的盡頭不過是地獄，刀客們無論活著還是死去，最終都將前往那裡，唯一差別僅是時間的早晚，“一個刀客最幸福的結局也不過是活著抵達地獄”。因此《原路追蹤》放佛是一場逆向的“天路歷程”，它寓示著文學內部攜帶的毀滅性。詭譎而致命的摩德萬形象與地獄之旅具有相似性。作為一名超級刀客，他不僅精通《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》，甚至掌握著一本包羅永珍的奇書(這種構想在現代小說裡並不鮮見，大概類似博爾赫斯筆下的“沙之書”)。追蹤摩德萬的刀客因窺見無限性而絕望致死，但他依然對後來者具有非凡的吸引力，因為刀客間的相互競技既是渴望他者的表現，也是自我確認的形式。直到小說的末尾，主人公還在期待著自己能與摩德萬廝殺於曠野和道路，如暴雨中的兩粒微物。當然，“你”的對手除了摩德萬外，還有伊嘬拉。在這個瀰漫著孤獨感的世界裡，愛情彌足珍貴，成為一名巫師，冷靜地觀察而不涉足危險，似乎也是不錯的選擇。遺憾的是，刀客終究拒絕了伊嘬拉，悲傷的少女立即蛻變成一個教人窒息的夢境。
我知道，解讀寓意的方式必將磨損小說感性、纖柔的外套，應對以想象制勝的作品時尤其如此，然而為了討論的繼續，我們仍有必要冒險嘗試。刀客應當對應於那些將文學(或者說幻想)作為生活方式的人，在朱嶽那裡，就是小說家。儘管朱嶽懸置了價值判斷，但刀客與巫師的不同命運，依然暗示出他的態度。文學的事業實際包含著必敗的激情。刀客墜入地獄的結局或許有違小說家的立場，但絕非對現狀的反諷，反而折射出朱嶽真誠的自知。我們有理由相信，朱嶽是認真對待生活的人。不過幻想小說家要做的不是將有缺憾的現狀修正為完滿的童話，而是調整焦距讓境遇裡可能的命題顯現。在此過程中，文學也完成了對存在的慰藉。總體而言，《原路追蹤》以文學的形式探討了文學與生活固有的矛盾，它不解決問題，可如朱嶽自己所說，能夠治療絕望。
相近的話題在《說部之亂》裡再次得到探討，這回故事就發生在我們熟悉的社會，儘管災難的根源與表徵依舊離奇。從表面上看，《說部之亂》借用了末日故事的常見套路：出於不可知的原因，一種名為“羅曼司症”的疾病突然在人群中迅速傳播，以不可扭轉的態勢席捲全球。其具體症狀表現為患者的意識被各式小說侵佔，會不由自主地背誦書中的段落，並陷入夢遊狀態，僅能憑藉本能尋找食物和水，不再有清醒的時刻。疾病肆虐時，主人公與他的朋友陸德恰好在無人區探測油田，因此倖免於難。等到他們重返人類社會，在一個帶有圖書館的大學校園定居下來後，便著手製定解救人類的方案。
災難與拯救的故事並不新奇，症狀的設計卻別出心裁。不難發現，從小說對人類意識和社會的入侵，到倖存者逃離校園去尋找原始的海岸，小說與現實的衝突貫穿了小說的始終。朱嶽當然不是要將小說指控為變亂的根源，他試圖做的是透過顛倒二者的處境來混淆它們的界限，當羅曼司症籠罩全球，生活也就成為需要構築的幻覺——這恰是“我”在校園和海岸小屋中所做的。在這個層面上，《說部之亂》確實與《原路追蹤》不同，它兼具悲劇與戲謔色彩。閱讀《說部之亂》的前提是我們習慣接受於虛擬與現實的二分，因此當切換視角，分別站在小說與生活的視角上觀察時，會有難辨真偽的恍惚感，這大概類似閱讀《環形廢墟》，或觀賞《異次元駭客》《搏擊俱樂部》《禁閉島》等影片的體驗。
回到小說，在幾個方案都被否定後，陸德指出了一個現象——從《一千零一夜》到《水滸傳》，再到博爾赫斯和佩雷克，小說家不止一次寫到“加一道鎖或封皮”的故事，意圖示記出小說的邊界，其中必定隱含著拯救世界的方法。事實上，《說部之亂》本身的悖論已證明了拒絕小說的不可能性，它用小說的形式揭示小說對現實的入侵，又試圖以小說來封印“小說妖魔”(按照結尾“我”的意思，《說部之亂》就是一篇“加一道鎖或封皮”的小說)。這種自我指涉體現出朱嶽的深思，文學或幻想的功能由此變得更為辯證，它們應被定義為唯一能拯救自身毀滅性的力量。朱嶽以“說部之亂”命名小說集的用意正在於此，書中收錄的固然是能強力攪擾現實的小說，但變亂裡也寄寓著彌合裂縫的能力。
我們似乎已層層逼近朱嶽的真相。訪談裡的另一段話也有助理解他的創作：“人在睡著時做夢，醒來以後會幻想。夢起到維持睡眠的作用，幻想似乎也有助於維持我們清醒時的生活。夢給出啟示、彌合創傷、透露秘密、疏導慾望，幻想大概也起這樣的作用。夢不僅僅來自睡覺的那張床，它可能源於很深遠的過去;幻想也不只屬於一個封閉的房間，或者一次散步，它其實根深蒂固。文學，只是更自覺、更有組織地進行幻想。”將幻想視作夢在清醒時的延伸，又把創作視作組織幻想的行為，很大程度暗合弗洛伊德在《作家與白日夢》裡吐露的觀點。不過，我以為上述說法更有趣的部分乃是指出了現實搭架其上的幻想基礎，無論現實還是小說都靠幻想維繫著，後者藉此獲得了替代現實的依據。
假若把現實理解為龐大的幻象系統(事實上它們無比真實)，如同《駭客帝國》中的母體(matrix)，那麼幻想小說家的任務不是帶領讀者穿越幻象，然後擺出影片中艦長墨菲斯的姿態，略帶苦澀地對讀者說一句：Welcome to the real。母體，按照齊澤克的說法，就是一個拉康意義上的大他者，唯獨作家們能夠肆意修改大他者的話語結構，重新制定遊戲規則，有時只是區域性的調整，有時則是整體的顛覆。可以說，世界規則的轉換構成了朱嶽小說的基礎，也往往是其作品最大的亮點。除去分析過的兩篇，最為迅速體現朱嶽特點的小說還包括《壘技》、《睡覺大師》、《萬能溶劑》等等。它們大都缺乏充分的展開，但已在精悍的篇幅內架構出一個可能的世界。
“發明”某種遊戲，然後藉助虛構的人物與偽造的引文為其構建學說、編撰譜系是朱嶽的一大愛好。這類小說往往不倚重拖沓的敘事與描寫，應被劃入最接近朱嶽小說核心的系列。譬如《壘技》，簡而言之，“壘技”就是搭疊物品的遊戲，作者在文中偽裝成詞條編纂者，廣泛地蒐羅文獻、援引理論、歷數案例，煞有介事地勾勒出壘技發展的歷史脈絡：從同類物疊加的傳統，到異類物疊加的傳統，再到歐陸與英美兩大正規化的形成，最後是統一正規化的嘗試和新思路的開拓。這種對學科史的戲仿要求小說傢俱備睿智且幽默的大腦，它們看似遊戲的產物，時常也暗藏著作者心性的表達。朱嶽對他筆下的遊戲做過諸多漂亮的闡釋，例如“壘技”追求的是心與物的交融，物的壘加等同於觀念的壘加(《壘技》);睡覺其實是一項與內心焦慮抗爭的活動，在險境裡安然入眠是至高的境界(《睡覺大師》);“消失術”就像精神歷練，能助人領悟自我與世界的存在，近乎莊子的齊物論(《“消失術”訪談錄》)。這類念頭從來點到為止，輕鬆、洗練，不會滑入濫情的迷途，也沒有令人不適的偽哲學腔調(當代漢語小說常犯此類錯誤)。據說朱嶽業餘還專研分析哲學，撰寫並發表過相關論文。除了思維的訓練外，他從中獲得怎樣的啟發，我不得而知，但我揣測他作品的某些品質，如精巧、準確與節制，多少與之相關。
朱嶽的小說讀到最後，時常有“未完成”的感覺，容易令人想到《城堡》、《審判》裡無限期的延宕。作者確實不太注重結尾的經營，對此他的解釋是：“我覺得結尾是一種感覺，不一定是一個交待。”規則的轉換可以讓特定問題得到縮放，相應的解決方案卻不會因此自然顯現。撰寫結局的道德負擔很可能消磨創世的歡愉，顯然朱嶽不願代替他人做必要的推導。或許在他看來，小說家只負責編寫遊戲指令碼，不滿意劇情的讀者完全可以再次執行它。《說部之亂》的後記收錄的十二條隨感裡，有一句話可用於為作者辯護：“創造者的本分是使一事物從無到有，其他事情可順其自然。”
已有的評論大多將朱嶽視為博爾赫斯的中國追隨者(除此之外，他的文學先驅還應包括愛倫·坡、卡夫卡、卡爾維諾等)，朱嶽常常讓博爾赫斯以不同形式出現在自己的小說裡，比如在那艘駛向霧島的渡輪上巴特曾與老者談及《三十教派》和《關於猶大的三種說法》;追蹤摩德萬的刀客掌握的就是承自愛倫·坡與博爾赫斯的刀法;沉迷圖書館的迷宮製造大師名叫“博爾豪赫”，顯然為博爾赫斯的變形。此外，博爾赫斯最核心的意象——迷宮、圖書館、鏡子，也不止一次出現在朱嶽的小說裡，《迷宮製造大師》就是典型的致敬之作。但我始終相信，朱嶽雖頻頻從博爾赫斯的技法裡獲益，本質上仍是一個對世界抱有溫情的人。這與博爾赫斯不同，博爾赫斯的小說有其諾斯替主義與喀巴拉教的精神背景，依據神聖墮落的教義，他對塵世秉持著深切的懷疑和敵意。朱嶽筆下溫柔、天真的狗熊格里耶則展現了他澄澈的內心，即使末日來臨，格里耶也毫不在意，仍能安然地入眠，眷戀著夢境中細微的美好，這大概也是朱嶽回應世界的方式。
張定浩注意到，朱嶽描繪過大量“脆弱的天才”。這份名單應當包括《萬能溶劑》裡的天才發明家默多克，《睡覺大師》中研究屠龍術的高手，《敬香哀勢守》裡不肯殺生的劍客……從這些人物身上可以提煉出的共性是“智性的柔弱”，即一種熱衷小範圍的生活，漠視大時空與未來的態度。張定浩把他們看作中國年輕一代智識分子的縮影。掙脫宏大敘事，轉而關注私人空間，對當代人而言倒是值得慶幸的事情。
《關於費奈生平的摘錄》記述的也是這樣一位集天才與白痴於一體的科學家，他平生的全部努力與創造都毫無意義，包括一按開關就爆炸的燈泡，遇水則溶的杯子，無法開啟的保險箱，只與同類下棋的機器人，沒有實質內容的鉅著，不能扭轉時間的時間機器，一張書桌的傳記……作者無意嘲笑費奈的愚蠢，因為寫作很大程度上也是無意義的自我消耗。朱嶽的第一部小說集叫“蒙著眼睛的旅行者”，說的就是費奈，他的第二部小說集名為“睡覺大師”，也在“脆弱的天才”之列，這些是否都折射出朱嶽對寫作事業的體認?
與費奈們具有親緣關係的是卡夫卡的絕食藝術家：
絕食藝術家在絕食表演期間是絕對不吃東西的，即使有人強迫他吃，他也會無動於衷。他的藝術的榮譽不允許他這麼做。當然，不是每個看守絕食藝術家的人都能理解這一點。有些值夜班的看守就很馬虎，他們坐在遠離絕食藝術家的某個角落裡埋頭玩牌，故意給他一個進食的機會，他們總認為，絕食藝術家絕對有妙招搞點存貨填填肚子。碰到這樣的看守，絕食藝術家真是苦不堪言，這幫人使他情緒低落，給他的絕食表演帶來很多困難。有時，他不顧虛弱，儘量在他們做看守時大聲唱歌，以便向這幫人表明，他們的懷疑對自己是多麼的不公道。但這無濟於事。這些看守更是佩服他人靈藝高，竟在唱歌時也能吃東西。
卡夫卡用絕食表演隱射了藝術家或與之相近的人群在現代社會的困境。絕食技藝毫無實用價值，只是絕食者內在的需求，大眾並不理解絕食藝術家，卻頻頻用自己的猜忌傷害他們，就像費奈也曾被質疑為傻瓜一樣。朱嶽顯然不屑於反駁偏見，他筆下的科學白痴或脆弱的天才形象往往涉世不深，因為沉湎自己的遊戲規則，他們甚至不像絕食藝術家般被外界的標準撕扯，所以少了內心的焦灼，而多了幾分天真。可你能說他們的嬉鬧不在任何意義上造成改變嗎?同樣是前往10分鐘後的未來，像常人一樣默默等待與乘坐時間機器之間仍有差別，與現實時間等速的時間機器彷彿就是一個個人空間的隱喻。
雖然從《蒙著眼睛的旅行者》到《說部之亂》，朱嶽已出版過三本作品集，近八十個短篇，但實際僅有三十萬字左右，且前後相隔約十年，我們不難想見他嚴格的自我要求和剋制、輕盈的風格。朱嶽小說的篇幅普遍較短，像《食竹記》、《咽牙》、《草原禮貌》、《古老童話》等則已接近傳統的筆記小說，寓奇想於簡約，在數行以內、方寸之間擊中讀者，朱嶽確為小說藝術的高手。但我同時期待朱嶽能將自己的幻想編織成更為繁複、細密的漩渦，對於讀者，那必定是一場奔赴萬有的旅途。