迄今為止，前賢時俊對伏羲女媧對偶影象的研究，可謂是蔚為大觀，茲不贅述。鑑於其間的符號解讀，不盡然通洽，存在著似是而非的問題，或不符合實際情況，或牽強附會，或望文生義，或作表象的膚廓認知，如認為“玉兔、蟾蜍、九尾狐等畫像正是漢代民眾傳統生殖信仰文化心理在漢畫中的藝術再現”；伏羲女媧是“人首蛇身神”或“陰陽主神”等，故不揣淺陋，試對其作一符號學意義的文化闡釋。
伏羲女媧對偶影象究竟表徵了什麼？這個問題應該聯絡類似眾多影象所出現的空間、位置進行整體性的考察。何以言之？因為空間也參與影象意義的生成。伏羲女媧對偶影象一般都是在“墳墓”裡發現的，要麼是墓室石壁上，要麼是墓室頂部壁畫裡，要麼是墓門石柱上，要麼是石棺上……從而表明它與生死意識密切相關。例如，河南洛陽燒溝卜千秋墓室頂部的壁畫描繪了靈魂昇天的場景，其中就有西王母、蟾蜍、玉兔等的影象。卜千秋墓是一座夫妻合葬墓，其主題是“引魂昇天”，這就證明了伏羲女媧對偶影象並非表徵生殖崇拜，而是陰陽相生，即死者再生的主題。新莽時期，偃師辛村漢墓壁畫中心是西王母，旁邊是玉兔搗藥、蟾蜍和九尾狐。山東、河南、陝西、四川等地漢代墓葬裡的畫像石、壁畫、帛畫、銅鏡、漆畫、畫像磚、墓門柱等上皆有大同小異的伏羲女媧對偶畫像，其空間的共同點皆為墓地。
今人一般將《山海經》視作中國神話的淵藪，而伏羲在《山海經》中卻沒有出現，他最早見之於《易經》。“伏羲與女媧的名字，都是戰國時才開始出現於記載中的。”［1］58《山海經》雲：“有神十人，名曰女媧之腸。”女媧煉石補天的故事最早見之於西漢《 淮南子 》。女媧摶土造人，最早出現於東漢末年應劭的《風俗通義》。實際上，無論是當時的人，還是現在的人，誰相信這些說法呢？沒有人信以為真。也就是說，這些故事根本就不存在著“相信真實”，因而從嚴格的意義上來說，它們不是神話。伏羲、女媧二人名字並見的例子始於《淮南子》［1］第3卷70。伏羲、女媧兄妹婚，文字記載最早見之於唐代李冗的《獨異志》。“文獻中關於伏羲、女媧蛇身的明文記載，至早不能超過東漢”［1］第3卷68。而伏羲女媧對偶影象尤其是其中的人首蛇身交尾圖，據聞一多的考證，多見之於“西漢末到東漢末”［1］第3卷70-71。為什麼是東漢時期呢？漢武帝派遣張騫出使西域，開闢了絲綢之路，從此，中原與西域、中亞、南亞等地之間的文化交流加強了。伏羲女媧對偶影象的典型特徵，就是他們的下半身是蛇身。而印度蛇族的蛇王那伽與蛇後那伽尼的雕像、塑像其下半身皆為蛇身的形象，這兩者之間的類似難道沒有影響關係？
據專家考證：“從時間上看，自西漢昭、宣年間的洛陽卜千秋墓中的壁畫至東漢末建安年間的銅鏡，均可見到西王母形象。從影象形式上看，周圍輔以諸如搗藥兔、三足烏、九尾狐、蟾蜍、羽人等眾多從屬神祇，從而構成一個獨具特色的西王母神話影象系統。從地位上看，西王母在民間信仰的諸神中享有特別崇高的地位，位居伏羲、女媧、黃帝、神農、堯、舜等傳說人物之上。”［2］52誠然，伏羲女媧對偶影象的中心為西王母，這是因為西王母為西天主神；西方是日落之處，象徵著死亡［3］46，從而西王母是死神、司命之神。從伏羲、女媧或分立或交尾於西王母左右可知，伏羲、女媧在死者魂靈昇天圖系統中所表徵的僅僅是陽、陰而已，並非華夏族的始祖或所謂的“人類始祖”。從時間上來看，死者魂靈昇天影象受到了西域文化的影響，它始自於張騫出使西域之後；亦是秦皇漢武追求長生不死本土傳統的餘緒。從西王母身邊的“從屬神祇”來看，今人的闡釋過於想當然或望文生義，而忽略了漢人的世界認知方式中的陰陽結構。
二、作為認知正規化的陰陽結構
《道德經》雲：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”這是古代中國人對動植物生殖現象的抽象歸納和概括。道生一；一者，道之本；一者，道也。“一陰一陽之謂道”，道分陰陽，是為二。“陰陽合德”，如“男女構精”，陰陽結合化生新一，便是三。以此類推，萬物生也，即“三生萬物”。陰陽結構是古代中國人認知世界的一種知識正規化，在伏羲女媧對偶影象中也得以充分體現。
三、陰陽思想的符號表徵
伏羲所表徵的是陽，女媧所表徵的是陰，女媧、伏羲是“陰、陽之人格化形象”［5］。除此之外，規與矩、日與月，都是陽、陰的象徵符號。或許有人要問，伏羲、女媧為什麼手裡拿著圓規和方矩？林巳奈夫認為“執物實際上是一種性格的標榜”［6］，這一理解不很確切。《淮南子·天文篇》雲：“天道曰圓，地道曰方。”張衡《靈憲》曰：“天體於陽，故圓以動。地體於陰，故平以靜。動以行施，靜以合化。堙鬱構精，時育庶類。”根據符號一致律規則，規是畫圓的，天圓地方之天圓，從而規與天一樣屬於陽，伏羲執規。而矩是畫方的，天圓地方之地方，故矩與地一樣屬於陰，女媧執矩。圓，天之道；方，地之道：陰陽動靜以生育。以同樣的道理，伏羲高舉的是太陽，日為陽；而女媧捧著的是月亮，月為陰。
對於兔子，人們通常認為其生殖力強，故將漢畫像石上的兔子解讀為生殖崇拜。古代人不懂得科學知識，以為人世間的兔子都是雌性的，而月宮裡的兔子是雄性的，故有“望月而孕”的說法。劉向《五經通義》說：“月中有蟾蜍與玉兔何？月，陰也；蟾蜍，陽也，而與兔並，明陰繫於陽也。”張衡《靈憲》雲：“月者，陰精之宗，積而成獸，像兔、蛤焉。”在伏羲女媧對偶影象中，凡兔子像，一般都是直立著搗藥。或雲：長杵是不是陽物的表徵？搗藥是不是交媾的隱喻？其實不然。月宮裡的玉兔與長生不死之藥有關。玉兔搗藥，製成蛤蟆丸、不死之丹。陰長生《自敘》中說“不死之藥，道在神丹”，因此，玉兔搗藥與生殖崇拜無關，旨在生死。確切地說，是求得長生不死。月亮中的兔子為何是玉兔？玉者，白色也。為什麼白兔是吉祥的呢？因為古人以為“虎及鹿、兔，皆壽千歲，壽滿五百歲者，其毛色白”［8］47。又，五行思想也是古代中國人闡釋世界的框架之一。依據五行思想，西方為金，“金氣勝，故其色尚白”。《說文解字》雲：“白，西方色也。陰用萬物色白，從八合二，二陰數。”《楚辭·天問》曰：“夜光何德，死則又育？厥利維何，而顧菟在腹？”這裡的“夜光何德，死則又育？”說的就是“月有生死”，然而月亮可以死而復生。一般將“顧菟”理解為兔子，王逸將“顧菟”註解為“顧望之兔”。月亮裡有兔子，季羨林說：“這種說法並不是國產，它來自印度。”［9］121這是很有道理的。“月中有神靈的說法在戰國時已出現在楚地。”［10］555據印度的《梨俱吠陀》，公元前一千多年，印度人就相信月亮裡有兔子。然而，也有不同的詮釋，如聞一多在其《天問釋天》中引舉十餘例以證“顧菟”是“蟾蜍”的音轉。
一提到蟾蜍，人們往往望文生義，將其視作生殖力強的代表性符號，如認為“漢畫中的蟾蜍有祈求生殖旺盛的寓意”。張衡《靈憲》雲：“嫦娥，羿妻也。竊西王母不死藥服之，奔月……姮娥遂託身於月，是為蟾蜍。”民間故事說嫦娥奔月，化作蟾蜍，成為月精。學人一般將蟾蜍之所以出現在伏羲女媧影象裡解釋為生殖崇拜。在神話學裡，蟾蜍、青蛙由於具有極強的生殖力，因而被看作是生殖女神而受到崇敬。其實，在古代中國人的意識裡，恐怕正是因為看重蟾蜍的長生不死這一迷信知識而對它產生了敬畏之心。《道書》曰：“蟾蜍萬歲，背生芝草，出為世之祥瑞。”葛洪《抱朴子》雲：“仙藥一曰蟾蜍，即肉芝也。”又云：“蟾蜍壽三千歲。”《玄中記》雲：“蟾蜍頭生角，得而食之，壽千歲，又能食山精。”也就是說，伏羲女媧對偶影象，緊扣一個主題思想，那就是“生死”，具體而言，就是長生不死或者轉世再生。蟾蜍冬眠，在古人看來，是死而復生或不死長生。蟾蜍為何與玉兔共同生活在月宮裡？後世故事裡為何多言玉兔而少提蟾蜍了？聞一多《天問釋天》認為是音訛使然：“以語音訛變之理推之，蓋蟾蜍之蜍與兔音近易混，蟾蜍變為蟾兔，於是一名析為二物，而所設蟾蜍與兔之說生焉。”［1］第5卷513其實不然，月宮裡出現蟾蜍、玉兔是因為月相變化的緣故。《太平御覽》卷四引《詩推度災》說：“月三日成魄，八日成光，蟾蜍體就，穴鼻始萌。”這裡的“穴鼻”即兔子。由於玉兔與蟾蜍都是“陽”的表徵，故兩者似乎可以互換。伏羲女媧對偶影象裡，一般是兔子在搗藥。然而，也有蟾蜍搗藥的，例如現存於重慶中國三峽博物館、成於漢代的西王母畫像磚刻有一隻人立的蟾蜍，在西王母座前持杵作搗藥狀。常任俠《沙坪壩出土之石棺畫像研究》也說：“後刻兩人一蟾，蟾兩足人立，手方持杵而下搗。”山東嘉祥宋山小石祠堂西壁畫像中的兔子和蟾蜍則一起在搗藥。有的影象中，兔子搗藥，兔子濾藥；有的則是兔子搗藥，蟾蜍濾藥；有的則是隻有蟾蜍在搗藥；有的則是玉兔搗藥，蟾蜍製作藥丸；有的則是蟾蜍高舉藥臼，玉兔搗藥；有時候玉兔與九尾狐一起搗藥……由上可推知，西王母身邊的動物，皆與不死相關。
兔子或/和蟾蜍在月宮裡所搗的是何藥？不死之藥。藥的材料是什麼？一般認為是仙草或芝草，是不死之草。民間傳記白蛇傳中，當許仙被嚇死之後，白蛇到山上採摘了仙草，將許仙救活。在印度史詩《羅摩衍那》中，羅摩的大軍死傷慘重，哈奴曼在山上覓藥不得而直接將大山搬來，採摘山上的仙草將死去的將士救活了。然而，我們從伏羲女媧對偶影象中發現，玉兔搗的藥料不是仙草，而是不死之樹或者若木上的葉子。《山海經·海內西經》雲：“開明北有不死之樹。”《山海經·大荒北經》雲：“大荒之中，有衡石山、九陰山、泂野之山，上有赤樹，青葉，赤華，名曰若木。”樂府詩云：“採取神藥山之端，白兔搗成蛤蟆丸。”又云：“採取神藥若木端，白兔長跪搗藥蛤蟆丸，奉上陛下一玉柈，服此藥，可得神仙。”可見，不死之樹、不死之藥也是墓地影象再生主題中的應有之義。
九尾狐，學人一般也將其解讀為生殖力強的表徵。古人一般將其視作祥瑞的象徵，如《白虎通》雲：“德至鳥獸，則鳳凰翔、鸞鳥舞、麒麟臻、白虎到、狐九尾。”郭璞注《山海經》雲：“太平則出而為瑞。”其實，在伏羲女媧對偶影象裡，它主要是長生之道的符號化。漢代趙曄《吳越春秋》說：“禹三十未娶，行到塗山，恐時之暮，失其制度。乃辭雲：‘吾娶也，必有應矣。’乃有九尾白狐造於禹。禹曰：‘白者，吾之服也。其九尾者，王者之證也。塗山之歌曰：綏綏白狐，九尾厖厖。我家嘉夷，來賓為王。成家成室，我造彼昌。天人之際，於茲則行。’明矣哉！禹因娶塗山女，謂之女嬌。”［11］161-162影象中所見的九尾狐，畫有九個尾巴，這是古代畫匠的誤解。他們以為九尾狐就是長著九個尾巴的狐狸，其實不然。九尾狐之尾，是生殖器之義。如今鄉村依然有所謂“二尾子”的說法，所指兩性人，其中的“尾”即生殖器，九尾狐也是如此。現實中並不存在九尾狐，狐狸本來為好淫之物，九者多也，九又是至陽之數，古人以“九尾狐”表明好淫、多生，九尾狐乃想象、隱喻所成之物。伏羲女媧影象中的九尾狐，實則所指極強的生殖力嗎？西方諺語云：“貓有九命。”此處的九尾狐是不是表徵的是頑強不死的生命力？因為它生活在不死的西王母那兒。不死再生是墓室影象的核心主題，九尾狐在這樣的影象體系裡面，難道會是一個例外？由此推測，這裡的九尾狐表徵的並非生殖崇拜，而是長生不死的生命力。
西王母坐在龍虎座上。為什麼是龍虎座呢？因為青龍和白虎，表徵著陽、陰，這也是陰陽思想結構在繪事中的展現。青龍，東方之星宿，又名蒼精，屬於陽。白虎，西方之星宿，屬於陰。古代男女結婚，對聯貼有青龍、白虎，寓意陰陽結合，早生兒女。伏羲女媧對偶影象裡的龍虎座、天師道的龍虎山、民間結婚時貼的青龍白虎對聯，其中的龍虎皆有陰陽相生之寓意。
影象中的羽人，羽化成仙之人，即仙人。古人希冀成仙，盼望飛天。何以飛天？類比天上的鳥兒，故以羽人表徵修道而成的仙人。祈福昇天成仙，是方士、道士們的終極理想。或雲，伏羲女媧對偶影象是死者成仙圖，此說不確，因為並不是每一個死者都能成仙，此其一；其二，墓室裡的影象不過是死者生前的再生願望，漢代人貴生、樂生之思想是非常現實的；其三，西王母允人成仙？在漢代人的意識裡，西王母是死神，負責人的生死，並不管能否成仙。伏羲女媧對偶影象中的羽人在西王母身旁翱翔，西王母長生不死，仙人們也長生不死。人世間的死者，其魂靈在西王母面前被人格化為伏羲、女媧，陰陽相生，再生人世間，這是死者墓室裡面“引魂昇天”影象的葬儀主旨之所在。
影象裡的東王公，較之西王母為晚出，且是東漢人陰陽意識和對稱審美的產物。西漢時期，西王母是死神，又是長生不死之吉神；到了東漢晚期，西王母成為了東王公之配偶。有學人從方位文化上解釋西王母和東王公，其實這是有問題的。因為西王母、東王公所表徵的僅僅是陰陽相生之意識，並非方位所指。例如，在重慶巫山出土漢代金棺飾上，西王母和東王公分別出現在下方與上方之方位。今人對此頗為困惑：為什麼西王母在朱雀、東王公在玄武的方位呢？即使是以陰陽思想來看，西王母為陰，應該在上方；而東王公為陽，應該在下方。殊不知在古代，地圖上的方位與今天的迥異，它是“上南下北，左東右西”［12］。如果以今天的地圖方位知識來解，就會疑惑不解。
四、影象中第三者的真實身份
伏羲女媧對偶影象裡，中間的西王母坐在伏羲、女媧之間，這位第三者一般不會錯認。有一種看法是，西王母本來稱西母，最初身份當為“羲母”［13］，這或許是根據諧音所作的推測。在殷人卜辭中，就已經出現了“西母”“東母”。丁山在《中國古代宗教與神話》中認為，東母為日神，西母為月神。然而，在伏羲女媧對偶影象裡則不然。如上所述，西王母之所以坐在伏羲、女媧之間，是因為西王母是西方最高神，而西方是死亡之後所去的地方。
《山海經》中西王母的形象，即“戴勝、虎齒、有豹尾、穴處”司天之厲及五殘，或雲西王母是瘟神和殺神，此說不確，本質上她是死神。五帝中顓頊的兒子們夭折，初民以為他們成為了厲鬼。西王母為“司天之厲及五殘”，表明了西王母為死神。古人認為：“精神離形，各歸其真，故謂之鬼。鬼，歸也，歸其真宅。”“真宅”就是西王母所在的西天。“鬼者，精魂所歸。”伏羲女媧對偶影象中伏羲、女媧下身之形象，人們一般將其解釋為蛇身，賦義為生殖崇拜，其實是錯誤的，他們實為死者的“精魂”，其下身顯現的是不死的精魂之氣，西王母所表徵的是長生不死。《臨卦之臨》雲：“弱水之西，有西王母。生不知老，與天相保。”精魂之所以昇天至西王母處，生者善良的願望就是希冀死者在那兒獲得再生。
《枕中書》雲：“木公、金母，天地之尊神，元氣煉精，生育萬物，調和陰陽，光明日月，莫不由之。”從中亦可推知，西王母作為西方神的功能之一乃“調和陰陽”“生育萬物”。道教曾將陰陽氣化，以闡釋真氣、妙氣化生之理。《墉城集仙錄》雲：“在昔道氣凝寂，湛體無為，將欲啟迪玄功，生化萬物，先以東華至真之氣，化而生木公焉。木公生於碧海之上，蒼靈之墟，以主陽和之氣。理於東方，亦號曰東王公焉。又以西華至妙之氣，化而生金母焉。金母生於神州伊川，厥姓緱氏，生而飛翔，以主陰靈之氣。理於西方，亦號王母焉。毓神玄奧，於聅莽之中，分大道醇精之氣，結氣成形。與東王公共理二氣，而養育天地，陶鈞萬物矣。”［14］463女媧、伏羲在漢代人的意識中，是死者魂氣的物化和顯形，所表徵的是魂靈的陰、陽二性，負載著死者再生的希望。“氣聚則生，氣散則死。”生氣散為陰、陽二氣為死，陰、陽二氣在西王母那兒合聚則再生。女媧、伏羲便是死者陰、陽魂氣的物性表現。
伏羲女媧對偶影象中，有時可見一位陌生的第三者，與西王母的形象迥異，或小孩，或男子，以前的學人將成年男子解讀為燧人氏、神農氏或黃帝。其依據是什麼呢？大概是源自於與三皇的關聯。《風俗通義》引《春秋運鬥樞》說：“伏羲、女媧、神農，是三皇也。”他們認為影象中既然已經有了伏羲、女媧，那麼這個第三者與“三皇”相聯絡，便是燧人氏、神農氏或者是黃帝。然而，無論是燧人氏、神農氏還是黃帝，與整幅影象所表達的意義齟齬不合。“不死再生”是死者及其家屬的終極追求，與三皇五帝沒有內在的邏輯關係。
河南唐河一畫像石上繪著一幅畫，一般將其描述為“站立的東王公雙手摟著伏羲、女媧”。這裡的“東王公”似乎是一個錯誤的認知。東王公，又名東皇公，最早見之於《神異經》：“東荒山中有大石室，東王公居焉。長一丈，頭髮皓白，人形鳥面而虎尾，載一黑熊，左右顧望。”東王公所代表的是陰陽中的陽，似乎取代了伏羲；從而西王母也代替了女媧。《吳越春秋》雲越人“立東郊以祭陽，名曰東皇公；立西郊以祭陰，名曰西王母”。由此可知，唐河畫像石上的第三者不會是東王公。既然他摟著蛇身的伏羲、女媧，而蛇身的伏羲、女媧經上述分析可知是陽、陰之氣，從而可知這裡的“東王公”其實是死者魂靈陰陽相生之後的“新人”。
在漢代，民間有祭祀西王母求子的風俗。《易林》雲：“稷為堯使，西見王母，拜請百福，賜我嘉子。”西王母被看成是生育之神，“化生萬靈，育養群品”，因為死神的職責之一是魂靈的陰陽相生即生命的再生。陝西神木大保當墓葬裡的西王母，長著一個牛頭，有人認為是受佛教牛頭馬面影響的結果。葉舒憲則認為，牛頭類似於子宮，牛頭西王母表徵了西王母掌控生育和再生的權力［15］。這一解釋切中肯綮，因為在神的時代，牛頭女神作為再生女神廣泛地存在於世界各地。西王母的神祇功能，隨著時空結構的變遷而幾經演變。佛教傳入中土之後，伏羲、女媧的昇天被引路菩薩、鬼差繩索取代；西王母的賜生被送子天王、送子菩薩所代替。在道教世界裡，西王母的生死宰制權被南極星、北斗星所替換，如東漢河南南陽麒麟崗石墓前室頂部的天文畫像，西王母被代之以北斗和南鬥，而人面蛇身的伏羲、女媧懷抱日月沒有變［16］102-103。
山東嘉祥武梁祠一畫像石上的伏羲女媧中間，有一個頗有喜感的小兒拉著他們的衣袖。其實，從陰陽結構可知，這個在伏羲、女媧中間的小孩，便是死者去西天西王母那兒報到之後，其魂靈經過陰陽化生，從而道成肉身獲得了新生的視覺展現。
五、從時空結構考察影象的型別學意義
對伏羲女媧對偶影象的解讀，作為一個具體的個案，具有型別學的典型意義。當我們解讀影象意義的時候，該影象所在的空間和時間是考量的重要因素。何以言之？這是因為影象所在的空間和時間參與其意義的生成和生產。
人們對伏羲女媧對偶影象意義的誤讀，原因主要在於其先入之見即其常識性認知錯誤導致了對影象意義的孤立的部分的把握。物的意義面向維度，與其空間密切相關。在這一點上，維多利亞·亞歷山大在其《藝術社會學》中已作了詳細的論述，即空間重構了物的存在意義。物在不同的空間和位置，語境重新賦予了它新的存在意義。同樣的道理，伏羲女媧對偶影象的意義理解，就不能不考量它所在的空間和空間所賦予的確切性具體意義。
後人對藝術作品的意義解讀，往往是從後世時空結構的限定性、詞語的當下性和理解正規化的現實性出發去把握另一個世界中的影象。例如，以西王母在魏晉、宋元時期的影象意義去理解東漢時期伏羲女媧對偶影象中西王母的影象意義，就會得出一個似是而非且令人困惑難解的結論來。正確的方法論，應該是著眼於時代性影象的時間、空間結構還原趨向的重構，這種重構一定是時代性知識的認知和“回到事物本身”的闡釋。
伏羲、女媧、西王母、玉兔、蟾蜍、規、矩、日、月等在不同的歷史時空裡，其具體的影象意義是不完全相同的，猶如語詞的意義在於其使用一樣，影象的意義與語境的時空性渾然為一體，從而伏羲女媧對偶影象中的諸多影象的意義解讀，委實是需要回到其生成的時空結構中去，庶幾尋覓到其原本的意義言說。
結語
由以上可知，伏羲女媧對偶影象，尤其是其中的伏羲、女媧交尾圖，往往被解讀為生殖崇拜，其實是錯誤的。墓室裡的生殖崇拜何以可能？從影象所在的墓室以及東漢時期盛行的生死觀來看，伏羲女媧對偶影象實質上是死者的親人期盼死者魂靈昇天、陰陽相生以再生的心理意識的影象化。從時空結構的歷史性建構可知，其間的陰、陽二氣、不死之藥、日、月、規、矩等都獲得了影象中整體性的意義展現，從而表明“再生”是伏羲女媧對偶影象的意圖、主旨和意義。
參考文獻
［1］聞一多.聞一多全集［M］.武漢：湖北人民出版社，1994.
［2］牛天偉，金愛秀.漢畫神靈影象考述［M］.開封：河南大學出版社，2009.
［3］葉舒憲.中國神話哲學［M］.北京：中國社會科學出版社，1992.
［4］何寧.淮南子集釋［M］.北京：中華書局，1998.
［5］孟慶利.漢墓磚畫“伏羲、女媧像”考［J］.考古，2000：81-86.
［6］林巳奈夫.對洛陽卜千秋墓壁畫的註釋［J］.蔡鳳書，譯.華夏考古，1999：90-106.
［7］安居香山，中村璋八.緯書整合［M］.石家莊：河北人民出版社，1994.
［8］王明.抱朴子內篇校釋［M］.北京：中華書局，1985.
［9］季羨林.中印文化關係史論文集［M］.北京：三聯書店，1982.
［10］彭衛，楊振紅.中國風俗通史秦漢卷［M］.上海：上海文藝出版社，2002.
［11］趙曄，張覺.吳越春秋校注［M］.長沙：嶽麓書社，2006.
［12］王倩.左東右西：論漢畫像石中的西王母方位模式［J］.文化遺產，2014：1-9.
［13］陳金文.東漢畫像石中西王母與伏羲、女媧共同構圖的解讀［J］.青海社會科學，2011：125-128.
［14］雲笈七籤.正統道藏：第三十八冊［M］.臺北：新文豐出版公司，1988.
［15］葉舒憲.牛頭西王母形象解說［J］.民族藝術，2008：87-93.
［16］王建中.中國畫像石全集：河南漢畫像石［M］.鄭州：河南美術出版社，2000.