半個世紀前，荷蘭著名版畫藝術家埃舍爾營造了“一個不可能的世界”，至今仍獨樹一幟、風靡世界。
李政道非常欣賞埃舍爾的藝術作品，在他撰寫的《科學與藝術》一文中，採用了一幅埃舍爾的《騎士》圖，並加以詮釋，説明這樣的作品才是他追求的用藝術來表達科學的典範。楊振寧的名著《基本粒子發現簡史》也以埃舍爾的《騎士》作為封面圖，藉此來闡釋物理學中與締合變換相關聯的對稱。
人們對埃舍爾的研究往往各取所需，對埃舍爾的誤解也十分常見。單純從科學、心理學或者美學的角度，都無法對他的作品作出公正的評價。
上海科技教育出版社新近出版的《魔鏡》一書基於可信的第一手資料，以250幅精美插圖，對埃舍爾各個時期、各種類型的代表作品進行了系統評述，介紹了埃舍爾的生平，討論了他的獨特個性，詳細刻畫了埃舍爾藝術創作的演變過程，全面展示了一位獨一無二的天才的藝術靈感、執着追求和卓越成就。
該書作者布魯諾·恩斯特，1926年生於荷蘭鹿特丹，他是一位天才的科學推廣者，撰寫了大量關於天文學、攝影術、書法史的書籍和文章，雖然他並非這些領域的專家。恩斯特於一次偶然的機會結識了埃舍爾，繼而成了埃舍爾的親密朋友，他對埃舍爾的畫評得到了埃舍爾本人的贊同。
繪畫乃是騙術
如果一隻手在畫另一隻手，同時，被畫的那隻手又忙着畫第一隻手，而所有這一切又都畫在一張被圖釘固定在畫板上的紙面上……又如果這一切都是畫出來的，我們就可以把它稱為超級騙術。
的確，繪畫是騙術，我們相信自己看到的是一個三維世界，然而畫紙僅僅是二維的。埃舍爾認為這是一種矛盾，他有大量作品都直接地表現了這種矛盾的情形， 石版畫 《畫手》就是一例。在這一章裏，我們不僅要分析這幾幅特定的版畫，還要分析另外一些將這種矛盾作為次要特徵表現的作品。
反叛的龍
木口木刻《龍》創作於1952年。乍一看，這不過是一隻裝飾性很強的小翼龍，正站在一堆石英晶體上。但是這隻別出心裁的龍卻讓它的頭直接穿過自己的一隻翅膀，讓它的尾巴穿過自己身體的後半部分。只要看明白這裏正在發生的一幕，然後，藉助於一種特別的數學手段，我們就有可能對這幅作品有一個整體的理解。
對於圖中的龍我們可能不會有什麼別的想法； 但是我們需要保持這樣一種意識，在這幅圖中，龍是平面的。實際上，所有的圖片都不例外。它是二維的！對於三維圖像從二維的畫紙、照片以及銀幕上呈現出來的情景，我們早就習以為常，視為當然。所以實際上，我們所看到的龍是三維的。我們相信自己能夠知道它哪裏胖，哪裏瘦，甚至可以估測它的重量！排列有序的9條直線會讓我們立即意識到這是一個空間物體——一個立方塊。然而這純粹是自欺欺人。這就是埃舍爾這條《龍》所要表達的意思。“我先畫了一條龍，然後在紙上開出兩個切口AB和CD，將紙面彎折出兩個正方形的空隙，通過這些切口把畫着頭尾的兩處拉出來。顯然，現在大家都很清楚，它完全是平面的。但是這條龍似乎對這種安排不大滿意，因為它開始咬自己的尾巴了，就像是在三維中才能做到的那樣。它和它的尾巴正在嘲笑我的全部努力。”
這是一個技藝精湛、無可挑剔的範例。在觀賞這幅畫時，我們幾乎意識不到，在它所表現的三維和表現它只能採用的二維之間存在着多麼巨大的矛盾，而要把這個矛盾如此清晰地表現出來又是多麼的艱難！
平面依舊
木口木刻《三個球 I》的上半部分是由幾個橢球構成的，如果你願意，也可以説是很多小四邊形呈橢圓狀排列而成的。我們發現，要擺脱自己正在看一個球體的念頭，實上是不可能的。但埃舍爾就是要將這樣一種觀念注入我們的大腦：一個球都沒有，全都是平的。然後，他把最上面的部分向後折了一下，把折過後的圖形又畫在了那個所謂的球體下面。但我們發現自己仍然相信它是三維的：現在我們看到的是有蓋的半球！好吧，埃舍爾將上面的圖形又畫了一次，這次是平躺着的。但即使如此我們還是不信，因為這次我們看到的是一個卵圓，一隻壓扁的氣球，偏偏不是畫着曲線的平面。
木刻《多利安柱》也創作於這一年，有着與之完全相同的效果。無論怎麼説，我們都不能相信這幅作品是平面的，這真是太糟糕了；更糟糕的是，埃舍爾用來治病的方法與他所要治療的疾病被感染的方法正好相同。為了使中間部分的圖形看上去處於一個平的畫面上，他利用了這樣一個事實：這樣的一個平面能夠使人產生三維的感覺。
不論從結構的角度，還是僅僅作為一件木口木刻，這件作品都精巧得不可思議。如果早些年，一定可以用來測試木雕匠人是否具備做師傅的資格。
從二維中生長出來的三維
因為繪畫就是騙術——即，暗示代替了現實——我們便可以得寸進尺，用一個二維的世界創造出一個三維的世界。
在石版畫《蜥蜴》中，我們看到了表現埃舍爾週期性圖案思想的速寫本。在左下側的邊緣，一些小小的、扁平的速寫圖形開始生出奇妙的第三維，進而從速寫本中爬了出來。這隻蜥蜴爬過一部動物學著作，爬過一塊三角板，最後爬到一個十二面體的頂上；它打了個勝利的響鼻，鼻孔裏還噴了些煙。但是遊戲結束了，所以它從銅缽又跳回到速寫本上。它回縮成一個圖形，被正三角形網格牢牢鎖定。
在圖中，我們看到了這一頁速寫。這種平面分割存在着三種不同的旋轉對稱軸，有趣的是，這些軸正好穿過了這幾個點：三頭相交點，三腳相遇點，以及三“膝”相接點。如果我們用透明的描圖紙將畫案描摹下來，將描圖紙和速寫疊在一起，用圖釘從上述任何一點穿過去，將描圖紙旋轉120度，便可以發現，描圖紙上的圖形與速寫上的圖形正相吻合。
白遇黑
在石版畫《相遇》中，我們可以看見牆上畫着的由黑白相間的人形構成的週期性圖形分割。與牆壁成直角放置的是一面有着巨大圓洞的平板。這些小人兒似乎能夠感覺到與平板的距離，因為他們一接近平板就從牆上走了下來，從而開拓了一個新的維度。然後他們就像木偶一樣沿着裂縫的邊緣曳步而行，越走越真。在黑人形與白人形相遇的時候，這種朝向真人的轉變達到了極點，他們竟然都可以握手了！這幅作品第一次印刷時，有位藝術商猶豫再三，不敢拿出來賣，因為那個小白人看上去很像科萊恩，一位很受歡迎的荷蘭首相！但埃舍爾絲毫沒有這個意圖。可以這麼説，這些人形是從平面的週期性分割中自然而然地演變出來的。這個週期性圖形有兩個不同的垂直向上的滑移反射軸。用描圖紙可以很方便地找到它們。
越變越大的魚
1959年，埃舍爾用同樣的想法以及差不多相同的網格系統製作了一幅更抽象的木刻作品——《魚和鱗》。在畫面左側我們看到一條大魚的頭；這條魚身上的鱗慢慢地發生變化，往下，變成了一條條小黑魚和小白魚，每下愈大。最終它們變成了兩羣魚，遊弋在彼此之間。如果我們從右側的大黑魚看起，幾乎可以看到一模一樣的現象。圖63顯示了版畫下半部的設計方案，但如果將圖以畫面中心為軸旋轉180度，我們可以看到畫面的上半部分——只不過實際上在上半部分，魚的眼睛和嘴巴顛倒了一下，這樣就不會有哪一條魚肚皮朝上了。小箭頭表示了黑魚與白魚遊動的方向。
接着我們看到魚鱗A，膨脹成小魚B，然後又游到C，長成版畫上半部的大黑魚。如果我們沿着魚的遊動方向在其上下兩邊畫線，然後仔細地將這個線條體系擴展到左右兩側，這個作品所用的網格就有了個大致的輪廓。由此，我們可以更好地理解畫面的內容。我們可以從P開始，P是右邊向上移動的大黑魚身上的鱗。這片鱗慢慢變大，變成了Q處的小魚。再向左移，這條小魚繼續變大，最終變成了左邊的大黑魚。現在，如果我們希望從R點向下遊，這條魚應該繼之以更大的魚，但是由於畫面的限制，這是不可能的。所以，正像在《畫廊》中那樣，只要可用的空間變得太小，就從畫廊切換到一幅畫上，現在埃舍爾從大魚身上選了一片魚鱗，就可以把從R到S的放大過程繼續下去。大魚在此正得其所，在它還沒完全長大之前，它就爆散成很多新的小魚。這樣，放大的過程就可以不間斷地從S 繼續下去。小魚S 逐漸變成右側的大魚，我們又可以在它身上選一片魚鱗——如此循環往復。
很顯然，《魚和鱗》的網格正是《畫廊》網格的鏡像。現在，《魚和鱗》表現了埃舍爾最為喜愛的兩大主題——週期性圖案與變形。
繪畫乃是騙術。一方面，埃舍爾在各種作品中展示這種騙術；另一方面，他完善了它，把它變成一種超級幻象，使之呈現出不可能的事物，由於這種幻象是如此地順理成章、不容置疑、清晰明瞭，這種不可能便造就了完美。
節選自《魔鏡——埃舍爾的不可能世界》