關於言情劇的形式其實言情劇不是電影原創的。作為一種古老而流行的形式，可以通過任何形式呈現。現代各種類型電影中都可以找到言情的元素成分。現代電影越來越雜糅，將多重的元素陳列在一部電影中。以滿足現代人的越來越膨脹的審美需求。也許是大多數文化中占主導地位的都是嚴肅的戲劇和敍事形式，言情好像登不了大雅之堂，但又不可替代。讓人“流淚”是言情劇的標誌。它引起觀眾注意的方式是通過找尋觀眾情感的脆弱點。所以女性觀眾更容易被感染。
言情劇是關於感受的，或者更確切的説，是煽情的。這種效果的對象是觀眾。電影將觀眾帶入，先澆築一種絕望、迷失、焦慮，然後給予希望，最終獲得勝利或徹底失敗。當然這一切最好由女性角色來擔任煽動者或承擔者。這些幫助電影製作者們建立一種視覺、敍事和情感連續性的風格。一些表情和鏡頭語言變成了慣例符號，可以一次又一次地印發預料之中的慣例反應。其實言情劇的關鍵是安全感，給觀眾提供一種安全感或讓觀眾失去安全感。只要可以控制觀眾的安全感，就可以控制觀眾的情緒和感知，將觀眾的眼淚佔據。
言情劇常常創造一種如此極端的體驗，一種巨大得看似不能修正的殘酷性。但是它必須被修正，否則言情劇內的世界觀將會崩潰。其實觀眾在言情劇中尋找的是一種真實感。在藝術中，真實感比真實重要，感覺上的“自然”比真實重要。感覺上的合情合理，也比真實重要。因此，“自然”和“情理”往往作為一種感覺型的命題，出現在藝術表達中。觀眾的真實感具有很大的威力，既代替不了，也偽裝不了。
言情心理學言情電影的劇情最重要的利器是喜劇和悲劇情節設置。這裏談談喜劇美和悲劇美。從心理學上説，悲劇美和喜劇美，對應着人類對社會物象的仰視需要和俯視需要。在藝術中，俯視與地位、財富、學識無關，而主要決定於他是否遭遇悲劇以及在悲劇中的表現。其他物象的崇高感，也都與不可抵達有關，甚至與犧牲有關。仰視是人類的一種基本心理需要，而悲劇美的仰視，則是這種心理需要的最高實現方式。喜劇美正好相反，對應着人們的俯視心理。在喜劇美中，主要人物大多被故意塑造得低於觀眾，讓觀眾能夠快速地發現他們的滑稽、荒誕、愚昧、自以為是、適得其反。這使觀眾產生一種自我優越感的確認，並且越確認越放鬆。笑聲，正是從這種優越感和放鬆態中產生的。觀眾在喜劇美中的俯視，也是人類一種基本心理需要的最高實現方式。
例如：韓國電影《我的野蠻女友》可以説將這兩種心理詮釋的淋漓盡致，將觀眾的注意力抓抓的緊緊的。牽牛(車太賢飾)第一次與她(全智賢飾)邂逅，就毫無浪漫感可言。在地鐵上她就語出驚人，喝的醉醺醺的她大聲訓斥不自覺給老人讓座的人，吐完之後就軟趴趴地倒了下來。善良的牽牛上前接住，於是就只好揹着她到旅館投宿了。但是好心不一定有好報，牽牛正在好好洗澡時就被衝進來的警察帶走了。
然而這兩個人卻從此開始約會了。她很霸道很任性，然而當她用那張可愛的面孔對着你笑時，你也忍不住心軟。於是牽牛也心甘情願地被她折磨。漸漸的，牽牛感覺到她的內心受傷了，他用盡全力去呵護去保護，她仍然缺乏安全感。雖然在一起很快樂也很感動，她卻仍然提出了一個難以接受的約定：讓我們先分開吧......
即使現在重温這部2001年上映的電影，仍能每每被裏面的喜劇美逗得捧腹，亦能被煽情所感動。觀眾情感與作品情感互相趨近的必然結果是不同程度的情感共鳴。斯坦尼斯拉夫斯基生動地描述過共鳴時的情形：觀眾被吸引近創作之後，已經不能平靜地坐在那裏了，而且演員已不再使他賞心悦目。此刻觀眾自己已沉浸在舞台，用情感和思想來參加創作了。到演出結束時，他對自己的情感都認識不清了。
韓國言情電影九十年代後韓國愛情片的創作體現出令人矚目的活力與成績，《八月照相館》、《觸不到的戀人》、《我的野蠻女友》、《春逝》等作品的問世可以説使亞洲言情電影領域煥然一新。韓國與中國作為近鄰，同屬於儒家文化圈之中，在生活習俗、審美趣味及價值觀上都具有相似性，因此韓國電影較之歐美電影具有更大的學習價值。其實韓國電影的起步也是通過國產保護，既在每年的固定時期，暫停一切進口的電影的引進，全國各大影院只播放本國出品的電影。這一保護措施，確實大大激勵了當時韓國電影的發展。我國也借鑑了這一方法，所以一般中國將7-8月設為國產保護月，所以我們在今年的保護月看到了大量國產電影，如：《大聖歸來》、《捉妖記》、《煎餅俠》等影片，保護月過後，《終結者：創世紀》便上映了。之後好萊塢又開始佔據各大主要院線。可想而知，如果沒有國產保護月，可能就沒有上述國產影片的異軍突起，至少會減弱他們的勢頭。
我們繼續回到韓國言情電影，比較其他言情電影的安全感主題，韓國言情片的核心是人與人的溝通問題。這個核心其實反映的是韓國社會主流意識形態的轉變。韓國是一個等級差別、門第觀念根深蒂固，父親和兒子説話，兒子必須服從;老師可以體罰學生;妻子要服從丈夫。但是隨着西方民主思想的不斷侵入，韓國已經開始不認同上述觀念，開始改變。這種改變除了表現在內心，便開始表現在鏡頭上，隨之便出現了一系列的反抗傳統思想的影片。例如“野蠻”系列，以男女關係或學校師生為背景發生的故事。
慢慢等級差別、門第觀念這些工業社會的產物不再是主流的社會矛盾所在;韓國社會漸漸關注人與人之間的冷漠、疏離，人與社會之間的脱節，“人的孤獨”成為大眾所關心的命題。關於人與人之間溝通的主題便開始出現在以言情故事為表現形式的電影中。除了主題的選擇，韓國言情電影成功的另一要素是以敍事為本，對觀眾的尊重和敍事的誠意是一部好電影的必備因素之一。既要遵循類型電影關於衝突設置於解決模式的慣例，又要做出與觀眾期待相去太遠的創新，這就要求導演在作品敍事模式與觀眾期待視野見尋求平衡。
八月照相館
春逝港台言情劇無論內容上還是形式上，港台言情劇都要比大陸言情劇出現、成熟早。改革開放後，大陸加大引進港台電視劇的力度，不僅引發了持續的收視熱潮，也使內地很多電視台爭相效仿拍攝，言情劇的播出和製作呈現出繁榮之勢。
在這方面影響最大的當屬台灣言情劇，尤其是由瓊瑤小説改編的一系列通俗言情劇手觀眾的垂青。這些言情劇集觀賞性與娛樂性於一體，以大眾化、通俗化的審美風格，對大陸言情劇的創作、生產直接起了推波助瀾的作用。從1990年代中後期開始，國產電視劇中言情傾向更加明顯，言情劇的創新更加活躍，都市言情劇作為一種主要主要劇作類型受到了更多觀眾的喜愛。
瓊瑤經典《還珠格格》對國內言情電影客觀看法中國在周邊國家地區各種風格的言情類型電影及電視劇的影響下，也開始大力發展言情電影市場，為何?我們來看一組數據：《2009年至2014年中國電影投資回報率》統計數據日前出爐，數據抽取華誼兄弟、博納影業、小馬奔騰、光線傳媒等多家國內電影製作公司為樣本，統計了6年間票房前24名影片的回報率。從數據看來，小成本喜劇與都市言情劇是回報率最高的類型，喜劇電影或者都市情感劇與青春題材劇影片的高回報率，主要得益於喜劇片與情感題材影視作品相對低廉的成本，以及較為廣泛的受眾範圍。而且刷明星臉，另類三觀等也可以取得不錯的票房成績，這是一種文化倒退的現象。在來看看內容，即使是言情其實也可以有深度，這裏舉一部好萊塢電影：《克萊默夫婦》。一個到處可見的普通家庭，丈夫過於投入公司的工作而難於顧家，妻子很像找一份家務之外的工作，兩方面都繁忙起來顧此失彼，練孩子都無法照顧，無法調和，只得離婚。看起來雙方為了孩子越吵越厲害，卻因焦點一致，也就越吵越近。最後所有的觀眾都希望他們復婚，而且兩人也有了這樣的意願，但又明白，一旦復婚便會重複離婚前的全部悲劇和鬧劇。該怎麼辦?無解。因為無解，這個作品也就與千千萬萬陷於苦惱中的男女有關，而沒有讓一個簡單的結論關閉後門。
這裏舉這部電影的例子只為了説明，電影的類型及題材並不會限制電影的深度，更不會限制電影的質量。對於言情電影來説，敍事永遠是第一位!這是我的看法。
《克萊默夫婦》