他是日本繪畫的大恩人，畫風空靈秀美，學者：簡約不簡單

宋代繪畫延續了盛唐五代的趨勢而蓬勃發展，大放異彩。皇室設立宮廷畫院，大肆招攬畫師，並且皇帝本人也參與到創作中來。而且這個時期繪畫重神似，提倡詩書畫相結合，因而，文人畫也發展迅速，使得這個時期成為中國繪畫史上的巔峯時代。

從宋代開始，借物抒情、逸筆草草、追求神似的文人畫開始普及，以至於在以後的數百年間成為畫壇主流。宋末元初的法常繪畫緣物寄情，通過客觀事物的外在面貌，表達內心的情感。法常的畫作大都流於日本，據《君台觀左右帳記》著錄，流於日本的法常作品有104件之多，影響極大。日本大德寺在明治維新後將所藏法常繪畫作品公之於世，引起了世界範圍內的高度關注，也被稱之為日本繪畫的大恩人。

國內美術史關於法常的記載較少。元末吳太素的《松齋梅譜》中有少許評註：“僧法常，蜀人，號牧溪，喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設色，多用蔗渣草汁，又皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝綴。松竹梅蘭，不具形似，荷鷺蘆雁，俱有高致。一日造語傷賈似道，廣捕，因避罪于越丘家。所作甚多，惟三友帳為之絕品。

法常,蜀人,俗姓李,自號牧溪(谿),大約生於南宋寧宗開禧三年(1207),弱冠曾中舉人,兼擅繪畫,繪畫受同鄉畫家文同的影響,紹定四年(1231)蒙古軍隊由陝西破蜀北,四川震動,他跟隨難民順流長江到杭州,並與馬臻等人交遊,後出家為僧,從師徑山無準師範禪師。

在此期間,作《禪機散聖圖》,可見當時禪宗之盛,曾跟從殷濟川學畫,端平二年(1235),日僧聖一圓爾辨圓(1202—1280)等來華從無準師範學佛法,與法常同學,淳祐元年(1241年),聖一回國,法常以《觀音》、《猿》、《鶴》三軸相贈對日本畫壇產生較大影響。寶佑四年(1256)五十歲以後,主持西湖六通寺,鹹淳五年(1269),斥責賈似道誤國,事後遭追捕,避難於“越丘氏家”德佑元年(1275),賈似道敗績,法常重新露面,元世祖至元二十八年(1291)法常謝世,享年85歲,遺像在杭州長相寺中。

法常死後,日本禪僧紛紛幕名而來,瞻仰他的法像,學習他高超的畫藝,其中有名的是默庵和可翁,法常更多的繪畫被帶到日本。由於法常對日本水墨畫之發展影響巨大,被譽為“日本畫道之大恩人”。

關於法常的的繪畫成就,在他那個時代並非我們現在所見的一片讚歎溢美之詞。記載法常傳略的是宋末元初的莊肅《畫繼補遺》中説“僧法常,善作龍虎、人物、蘆雁雜畫。枯淡山野,誠非雅玩,僅可僧房道舍,以助清幽耳。”可見當事人對法常的畫評價是不高的,按照文人士大夫的標準,這種“枯淡山野”的風格是不能夠把賞雅玩的,只能在偏遠的寺院道觀掛掛。元代人對法常的評價更是不屑一顧,湯垕在《畫鑑》説其畫“粗惡無古法。”同時元代夏文彥《圖繪寶鑑》則其説法,也直批法常“粗惡無古法,誠非雅玩。”

然而,日本大東急紀念文庫所藏古籍吳大素《松齋梅譜》所述最詳細,這本書中國已經無存,幸好日本還留存有手抄本,全文如下:“僧法常,蜀人,號牧溪,喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物,不曾設色。多用蔗查草結,又皆隨筆點墨而成,意思簡當,不費妝綴,松竹梅蘭不具形似,荷鷺蘆雁,俱有高致。一日造語傷賈似道,廣捕而避罪于越丘氏家,所作甚多,惟三友帳為之絕品,後世變事釋,圓寂於至元間,江南士大夫家今存遺蹟,竹差少,蘆雁亦多贗本。今存遺像在武林長相寺中,有云:愛於北山。”

可以説,這段評價一改前面貶斥之聲,代之以溢美之詞。筆者認為在這些文獻中吳大素《松齋梅譜》敍述最為公允,“蘆雁亦多贗本”道出當時也很重視法常的繪畫,要不怎麼會有贗本?法常在中國的繪畫史上未受足夠尊重還有個原因就是當時優秀畫家太多,而日本則不然。法常的畫多少有一些粗糙,有些寫意,在中國的繪畫史上未受足夠尊重。

這也許由於當時和更早的傳統的評判標準所致,所謂“非畫之本法”(朱景玄《唐朝名畫錄》)、不可模寫,此後雖然北宋黃休復對逸格有了較為完整妥切的釋解。在《益州名畫錄》中將逸格居於四格之首,雲:“畫之逸格,最難其儔。拙規矩於方圓,鄙精研於彩繪。筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出於意表,故目之曰逸格。”但還有很多的人堅持朱景玄、張懷瓘的標準。在師承關係上,法常主要師法梁楷,而加以發展變化。所畫猿、鶴、觀音、羅漢等,造型嚴謹,形象準確。也有人稱他多用蔗渣、草結蘸水墨,隨意點染,意思簡當,不費妝綴。其畫於秀逸清冷中透出禪意,他畫的猿、鶴、觀音、羅漢等,其形象還是頗為嚴謹的,背景則比較縱逸,大體上是運用一種半工半寫的畫法,其繪畫風格大體也有簡繁兩類。

典型的第一類如京都大德寺所藏的《觀音圖》、《猿圖》、《鶴圖》三聯幅以及靜嘉堂所藏的《羅漢圖》等。典型的第二類如《六柿圖》及《老子圖》等,這類畫更為簡潔,所謂惜墨如金。法常與石恪、梁楷、玉澗,雖為同是豪縱簡約的風格。然而在當時風靡一時的院體畫派籠罩下,梁楷並沒有完全脱離出這一範疇。

而牧溪,不管是簡體還是繁體畫風。在毫縱畫派中卻別有一體。他是四川和尚,可也沒有沾染到先輩石恪的情調。牧溪所強調的是以尖而破的但仍然是筆的中鋒為主,絕不使用院體畫家的橫刮外強的筆勢,他的氣度總的來説是較為瀟灑温健的。

空靈之美的形成，是中國藝術追求的崇高境界，與古代思想文化息息相關。我們所説的空靈是指由禪宗空觀衍生出來的美學意境。法常代表作《叭叭鳥》、《荷塘》、《蘆雁》等留有大面積空白，畫面顯得異常空靈，似在一個寂靜的世界，時而風過荷塘，時而傳來鳥鳴，讓人如聞天籟。

笪重光説：“空本難圖，實景清而空景觀；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”那留白之處，正是不着一筆、盡得風流之所在，是畫家所獨闢的有靈氣往來其間的有機的審美境界。在畫面處理上，法常極其講究筆墨的虛實變化，這使得畫面有更多含蓄空靈之美，給觀者留下無盡的的想象空間。

“計白當黑”是中國畫空間處理的最大特點，中國畫所營造的空間並不受真實的時間和空間的制約，是畫家內心的心理空間，是類似舞蹈或音樂所引發的一種精神的、想象的空間。畫家可以天馬行空、自由創造只屬於畫家自己心中的宇宙空間，這個空間有它的深度、廣度和高度。

法常所作羅漢、觀音、鳥、猿等題材無一不呈現空靈之美，這種美自然灑脱，平實自然，所以能在意境中以空靈寂靜之美呈現出一種宇宙意識和生命情調。表現出色空不異、不取不廢、圓融無礙的境界，體現着一位修禪者沉靜、恬淡、樸素的精神。

法常影響在明代後逐漸擴大。他的水墨花卉、禽鳥對沈周、林良、徐渭、八大山人、揚州八怪等，在觀察視角上和技法傳承上都產生了深刻影響。法常已成為中國畫發展史上的重要座標之一。