首先很遺憾，題主問的這三個詞都不是“電影專用詞”。
解構出自後現代哲學解構主義 Deconstructivism 思潮，代表人物有羅蘭·巴特、福柯、德里達等等一系列法國現代哲學家。尤其是德里達這哥們極其擅長玩解構，並把解構的殺傷力發揮到了極致。不僅僅是運用，甚至是德里達自己的寫作方式也遵從着解構的某種套路，以至於閲讀德里達的語言變成了一件很費勁的事情。由此，巴特之後文本無主題，福柯之後文本無交流，德里達之後無文本。
當我説到這裏的時候，我意識到一個很嚴重的問題就是我在用一種更復雜的方式在解釋一個可能原本很簡單的生活用語。
解構的原意是用來消解、顛覆或批判結構主義所説的那個結構，批判這個結構的中心化傾向，反邏輯、反套路。它更像是一個描繪性的形容詞，如“這部文本 text 有解構的意味”或“大褲衩是一座解構主義式的建築”，而不像是一個動詞(雖然我們都在把它當動詞使用)。那麼如何才算合法地將解構當作動詞使用?
比如你説《星球大戰》表達了某種觀點，並且你通過《星球大戰》認識了電影是什麼，那麼我可以再拍個電影，解構你對這部電影的觀念和對電影本質的認識(而不是僅僅解構《星球大戰》這部電影)。這裏説的結構可以是一種文本結構，比如主題，也可以是話語結構，比如説話方式。我可以按照《星球大戰》的鏡頭語言顛覆它的主題，講一個反題，我甚至可以把它的話語方式，也就是鏡頭語言給徹底解構掉。
所以簡單説，無論如何，如果你都要用“解構”這個詞去談論電影，那麼你一定要首先明確你“解”的是什麼“構”，你必須清楚原先文本里那個所謂“結構”到底是個什麼東西。如果你都不清楚那個結構是什麼，最好還是不要用解構作為武器把人家一棒子打死。
電影批評裏有個很不好的現象，就是往往在拿“敍事結構”，也就是所謂故事情節，冒充着“結構主義”説的“結構”。敍事結構其實僅僅是結構的冰山一角，電影作為一種隱喻的影像其最重要的結構不是情節，不是故事，而是隱喻性的能指與所指關係本身。即一個電影故事講了一件事情，但它作為純粹的影像又暗含着另一件隱含的事請，兩件事情(在電影時間當中)互相指涉，並且二者又和現實時間構成了更復雜的互動關係(比如拉康所説的電影是現實的鏡子)。這就是電影哲學或電影美學。如果只是把故事情節顛覆掉，就能叫做解構，比如 90 年代有個國產電視劇叫《西遊記後傳》，如果這都算是解構，德里達和一眾哲學家估計都要哭暈在廁所。
最近幾年電影解構做得比較出彩的就是徐克的電影《智取威虎山》，它解構了原來這出戏劇的結構當中某種過於濃重的意識形態性，但卻又通過商業運作把它重構為了一種新的意識形態。一個解構專家就是大家熟知的昆丁·塔倫迪諾，因為知名度比較高，這裏不再贅述。其他還有寫《枕頭人》的劇作家馬丁·麥克多納，也是玩解構的好手。
(回覆底下知友的問題時我再次指出，解構一定要關注那個所謂“構”到底是什麼，它能否真的被解構，是不是變得不一樣了就是被解構了，以及解構所達到的目的是什麼。就德里達發明這個概念的本意來説，解構是用來衝撞話語極權的。那麼你們首先要找到某部電影作為文本 text 的話語極權到底是什麼。)
臉譜化這個詞比較容易理解，它出自一種戲劇術語，並時常被延伸到電影表演的批評語言當中，我們會説“這個角色太臉譜化了”。首先你得理解臉譜是什麼。其實臉譜就是我們常説的戲曲裏面的那種臉譜，它通過化妝、油彩、面具等等手法來區分生旦淨末醜的角色類型，引申出來就是指一種定式的、模式化的、刻板的人物形象和角色性格。
戲曲裏的奸角曹操，樣板戲裏的黃世仁，這些都是被戲劇藝術家臉譜化了的角色。那麼把一個原本很生活的、很多面的人，進行藝術加工放進電影裏，作為一種戲劇人物，成為一種固定套路的“奸角”或“好人”或“高大全”，這就是電影角色的臉譜化，也可以理解為套路化。
值得注意的是，雖然我們總説“這個角色太過臉譜化”，但臉譜化未必是個貶義詞。有時候為了藝術處理的需要，導演、演員將角色塑造得臉譜化，或將一個角色塑造為某種套路式的類型人物，其實是塑造人物時的一個重要技巧。比如好萊塢電影大多會出現“反派”這種很臉譜化的類型人物，但作為臉譜化人物的“反派”不一定就是塑造得不好。近些年塑造得比較成功的好萊塢反派我舉兩個典型，一是《魔戒》裏的妖精“咕嚕”，一是希斯·萊傑在《蝙蝠俠：黑暗騎士》裏飾演的大反派 Joker。
有趣的是，Joker 在蝙蝠俠的劇情裏本來就是個畫着怪異油彩的奇葩人物，是一個戲子，所以影像呈現出的 Joker 形象，他(這裏我們用“他”僅僅是出於演員的性別而非角色的性別)既是一個被導演、演員臉譜化處理了的(作為蝙蝠俠對立面的大反派)人物形象、是蝙蝠俠的對立面、是一個不愛財也不愛美色的純粹犯罪天才，而且這個形象本身又是象徵着“臉譜化“的一種藝術符號、他既是一個人，也是一個臉譜，一張所指空洞的“能指的面孔”。
從這個角度看，Joker 也是一個解構式的文本或人物形象，它是一段電影文本當中“人物形象必須指涉着某種現實”這種固定話語結構的解構。
與人們的常識不同，間離(陌生化)是俄國形式主義文學理論學者什克洛夫斯基發明的詞(而不是布萊希特發明)，什克洛夫斯基用陌生化來描述藝術創作(特別是文學寫作)的本質，即藝術其實是在讓人們熟悉的日常事物變得陌生，藝術的張力正是來自於此。
陌生化這個詞的內涵很好地彰顯了形式主義藝術理論的某種尖鋭而前衞的觀點，因為當時人們普遍認為藝術是在摹仿現實，是現實的影子。但陌生化的概念提供了另一種思考審美是什麼的可能性。
爾後這個詞因德國戲劇家布萊希特挪用到戲劇當中(“間離”)而變得聞名於世，甚至成為了戲劇學和戲劇理論史裏一個總是糾纏不清的深奧術語。有感於當時戲劇一味追求“感人”煽情情節的墮落現象，布萊希特將什克洛夫斯基他們在美學上定義出的間離和間離效果，具體化為了一系列對戲劇變革的訴求。在布萊希特的闡釋下，“間離”成為了革新戲劇的一個先鋒口號，一種革新戲劇(theater/drama)傳統模式的有效手段。
也就是説，布萊希特提出間離的本意是要拒絕煽情、讓觀眾跳戲進入理性思考(甚至開始自考自身的現實處境)，而不要讓戲劇成為一種僵死的、靜觀的、貴族式的陳詞濫調。
最後我再着重解釋一下布萊希特(當年我那碩士論文啊!)所謂的間離。
編劇學(敍事學)意義上的間離，就是一個故事不要開端、發展、高潮和結局，不要這樣按部就班地進行。寫故事可以先劇透，也可以先來一次高潮，可以分場不分幕，也可以流水賬，也可以男主角在第二場戲就給意外死掉了(所謂“神作”)，總之情節走向絕不能是套路的、經驗式的。間離，從編劇的角度講就是在對傳統的戲劇結構或套路進行解構。間離和解構這兩個概念在敍事學裏頭是有交叉重疊的。當它作為一種敍事元素存在的時候，它就是間離;當它作為一種被對象化了的審美機制而存在的時候，它就是解構。
瑞士劇作家迪倫馬特、德國劇作家海納·穆勒將布萊希特的間離在劇作的意義上發展到了新的高度。
導演學意義上的間離，就是導演作為戲劇 / 電影的二度創作作者，要在作品中製造一些驚奇、震驚的藝術效果，讓觀眾入戲的時候突然從裏面抽離出來，倒吸一口冷氣或心理不適，進而從情感共鳴的狀態跳出來，進入到理性思考、審時度勢的特殊審美狀態。比如一個電影的故事進行到關鍵戲碼，突然裏面的演員開始對着觀眾説話，聊大天，觀眾可能會感到莫名其妙，甚至感到不適，這就是一個比較明顯的導演處理上的間離效果。布萊希特當時所謂的間離，主要説的就是導演的一種技術手段。
擅長將間離效果作為導演處理或一種導演技法的藝術家，在當代戲劇領域首推英國戲劇家彼得·布魯克 Peter Brook，德國導演托馬斯·歐斯特瑪雅 Thomas Ostermeier、卡斯托夫 Frank Castorf 以及波蘭導演陸帕 Krystian·Lupa 。
表演學意義上的表演間離，布萊希特並沒有給出很實際的操作方法。雖然他曾説過“如果一位演員飾演伽利略，觀眾誇他演得像，那是演員的失敗”，顯然布萊希特並不推崇表演上的“逼真”或“演得像”，而是希望演員帶入自己的主觀思考和情感態度，批判式地表演他的角色。但如何能在“演得不像”的前提下，如何能“批判我自己飾演的角色”的奇怪訴求下，還能製造出讓觀眾感到震驚的間離效果，布萊希特自己其實是很矛盾的。
這大概是他並非演員出身的緣故。所以間離在別的領域當中都開花結果，並引起了巨大爭議，但在表演學當中，間離卻成為空洞、無效的一個烏托邦式的懸置難題。曾有學術研究將周星馳的無厘頭式表演視為表演間離的一種實踐開拓，有興趣的知友可以深入關注。