提到原節子這個名字，人們首先想到的是作為小津最後十年作品代言人的她。在那些以延遲或提早的季節為名的電影裏，跟隨她的身影，我們看到日本家庭年邁父母的孤獨；在可口可樂招牌的霓虹燈光下，仍舊身着和服的日本傳統家庭模式開始解體。原節子被人們稱為“永遠的貞女”，她經常扮演女兒和妻子，卻很少演繹母親角色，現實生活中，演員也從未結婚或做母親，而且也沒有傳出任何緋聞。在良師小津安二郎去世後不久，她自己也於1963年默默退出影壇，因而獲得唐納德·裏奇贈予的另一個名號 ：“日本的嘉寶”。
原節子飾演的角色是戰後女性的化身，其電影深刻表現日本社會現實，讓她成為所屬時代最受歡迎的女演員。那些常見於黑澤明電影裏，效忠於天皇的武士形象和他們毀滅性的男子氣概，或被遺棄在過去，或被自身的瘋狂吞噬。而原節子的形象是現代的，卻也並非不食煙火。彼時日本既需要女性工作，也依靠她們組織家庭，卻沒有給予她們任何額外的自由作為交換。原節子的表演能夠深深打動日本女性，是因為她的角色從來不表現社會中虛假的幸福或者粉飾的自由。
在日本電影裏，自由的女人總是被驅逐到社會的邊緣。高峯秀子，是原節子唯一真正的對手，她因為飾演木下惠介執導的《二十四隻眼睛》中忠誠的小學教師而出名。她也是成瀨巳喜男長期的御用女演員，與其合作角色獨立但卻以承受孤獨為代價。代表演出是《女人步上樓梯時》中一位銀座酒吧裏的日漸衰老的媽媽桑。至於京町子，性感的氣質讓人想起五十年代的西方性感尤物或是那些解放女性的角色。不過，在先後出演《楊貴妃》以及《雨月物語》中一名給人致命誘惑的女鬼後，溝口健二又提供一當代角色，於是她搖身一變，成了《赤線地帶》(1956)裏的一名妓女。
原節子扮演的不是熱情激昂的女性，尤其在那些使她深受喜愛的角色上。社會的均衡和重組似乎是壓在她身上的重擔。“女兒，妻子和母親”，原節子成為日本女性的一個代名詞。最初是在“紀子三部曲”——《晚春》(1949)《麥秋》(1951)和《東京物語》(1953)——飾演名叫紀子的女性，原節子得以成為小津的女主角。紀子是被家人催婚的年輕女性。在前兩部電影裏，她最終做出了決定。不過最後一部《東京物語》略有不同，其中原節子飾演一名二戰遺孀。
在三部曲裏明顯有日本傳統的折射：《晚春》結尾，原節子身穿臃腫婚服，垂直織物圖案把她切割得整齊勻稱的同時，也象徵着把她完全禁錮的社會柵欄。父親的目光是欣慰的，以為女兒終於擺脱了孤獨。也許這種無法抵抗的愛正是她的不幸。在那部更像喜劇的《麥秋》裏，紀子和家人住在同一屋檐下。她雖然機智地躲過了一個無聊商人的追求，卻還是沒能逃脱婚姻。而在《東京物語》裏，雖然長期守寡，紀子卻一直強調自己很幸福。任何眼淚和孤獨的痕跡都隱沒於紀子的笑容裏，只留一張封鎖一切感情的笑靨任由她的公公去解讀。
原節子在小津電影裏待嫁少女的角色在成瀨巳喜男的鏡頭下以一種更加悲劇的方式延續，比如《飯》(1951)和川端康成的作品改編的《山之音》(1954)中被丈夫背叛和拋棄的妻子。在後一部電影結尾處，朝三暮四的丈夫跟他的父親解釋説：“我的妻子像一潭湖水，而我的情婦像一股激流。”這句對白可謂對原節子的完美註解。湖如死水般的靜止，是拜周圍將其封鎖的土地所賜，正如菊子被其家庭牢牢束縛。這個年輕的女孩離開父母的家卻又嫁入婆家，在新家裏，年邁婆婆家務也落到她肩上。
在《東京物語》裏，原節子塑造了一個比那些直接的孩子更具模範性的女性形象。正是這個完美的形象阻塞了活水激流，使菊子無止境地徘徊在家裏，被框在於她的身材略顯狹窄的走廊裏，而她存在的意義也被切割限制為一系列的家庭禮儀：給婆婆奉茶，恭送去上班的男人們，並迎接他們的歸來。在蓮實重彥看來，小津電影裏的原節子，一舉一動都散發出優雅的舞蹈術：“在柔韌度和靈活度方面，女人們是勝過她們丈夫的。”(《現在的小津》G3J出版社，2013)而從成瀨巳喜男電影裏的原節子身上，我們只能感受到精疲力竭和被束縛感。
原節子賦予其角色的另一層保護色——也許是最令人心驚的一層——就是她的笑容。在《東京物語》裏，每次公公對她的善良表示感謝時，她都回答“沒有”。那個稍稍拖長的“咿咿唉”（日語：不，沒有），出現在她大部分句子開頭，仍舊伴隨着那個笑容，令人印象極其深刻，就好像她認為自己豪不值得受到如此讚揚。原節子的微笑充滿魅力卻又令人感傷，她的笑容從來都與幸福無關，因為它詮釋的是自我犧牲。白色的襯衣和羊毛衫，光潔的額頭，明亮的眼睛，以及那個招牌笑容，確立了她“永遠的貞女”的形象，原節子之於戰後日本正如如年輕公主的能樂（一種日本古典民族戲劇）面具之於十四世紀時一樣，代表了日本一個時代。
經小津之手，日本女性與家庭體制的鬥爭得以真實還原，而原節子則通過她的演繹將其核心昇華至“人”的故事。在《東京物語》結尾，當紀子和此時同樣喪偶的公公促膝而談時，互相之間動作和姿勢的一致性，表現了一個年邁的男人和一個年輕女性之間的深厚感情。面對瘦弱的笠智眾，這個手臂修長的女孩，高貴如一隻脖頸纖長的天鵝。雖然一直受委屈，然而在她坦然的臉上讀到的卻是女性的力量。
在《山之音》中，當那個可鄙的小職員的丈夫把湖水與激流做比較時，很明顯是他弄錯了，且電影也從不放棄表現這一點的機會。首先呈現的是兩個女人同樣的處境，她們都試圖擺脱這同一個男人。情婦希望擺脱加之其身的性虐待；而妻子則想要掙脱自身社會角色的禁錮。面具註定會被撕破，而對於菊子來説，最終打破面具的方式卻是墮胎和離婚。這一切都毫不遮掩地呈現於觀眾面前。從表面上看，原節子通常只是一個犧牲者的形象。她被夾擊在戰前傳統主義和戰後遺忘歷史且自私自利的現代社會中，無法在任意一邊找到立足之處，否則也只是痛苦的妥協。
然而，原節子如任何一個碰到自己皮格馬利翁的女演員一樣，享有相同宿命：表演方式相當固定，並且反覆扮演差別甚微的同類角色，一直到最後一次和小津合作《小早川家之秋》(1961)時，她才以一種前衞的方式扮演了一位寡婦。不過，追溯她過去的表演生涯，可見不同類型的角色屢有出現。最精彩的要數她在黑澤明兩部經典之作中的表演。
第一部是最近被重新發現(參考《電影手冊》上月刊)的《我對青春無悔》(1946) 。片中，黑澤明用近乎愛森斯坦式的手法使得原節子修長的身形煥發出無限生機。從電影前幾分鐘開始，當她和同學們在鄉村裏奔跑時，“激流”就得以展現。電影講述的是一位年輕的中產階級女性如何通過支持一項社會事業來實現自我價值的故事，而在故事中黑澤明抓住了一股永不停息的生活的激流。在插花學校，她的同學們喜愛一種精緻的擺設花卉的方式。她卻宣稱：“這個不像我。”並且毀掉了那個作品，只留下三朵白色的花脱離夾板束縛，孤零零地浮在小水桶裏。
當她不得不在兩位追求者之間做出選擇時，還是湖水和激流之間的對立在定義她：一個是被她拒絕的政府公務員，另一個是充滿革命激情，結局卻很悲慘的知識分子。她選擇了後者，但是愛人的逝世促使她來到遙遠的鄉村。她在那裏幫忙種植稻田，於是換了一張面孔，成了一個皮膚被曬黑的農民的樣子，雙手放在家裏鋼琴的象牙白鍵上顯得極不協調。
在《我對青春無悔》中，原節子從少女演到30歲的女人，就好像她在急切地研究一個以後再也無法重新把玩的遊戲面板。她在黑澤明的另一部電影裏扮演的重要角色也同樣令人印象深刻。
在《白痴》裏，她飾演的是陀思妥耶夫斯基同名小説裏的納絲塔西亞的日本版——那須妙子。這個人物比她在1951年出演的《麥秋》和《飯》裏的角色更獨特。“永遠的貞女”的形象在不斷深入人心，然而她在這裏飾演的卻是一個命運坎坷的女性。14歲被監護人強姦，這個貌似從約瑟夫·馮·斯登堡的電影裏逃出來的魔鬼般的人物，穿着斗篷，穿梭於戰後東京積雪的街巷。此時她未來角色的藍圖已經被她偏愛的導演勾畫成型：軀體永遠被斗篷遮蓋，因為經受過覬覦和傷害，雖純潔無暇，卻從沒有被真正渴望。這張後來變得光彩照人的臉，此時從難以想象的深處，汲取到黑色光芒。更具顛覆性的是，在妙子被周圍家庭拒之門外後，卻化身嘲諷婚姻的破壞者，將試圖用來交易她婚姻的金錢丟到火裏。
原節子是受到紀子抑或妙子角色的影響，於盛名之時毅然息影？是出於對小津的忠誠而獨身終老鎌倉——後者的安息之地？也許正相反，僅是她認為是時候告別攝影棚和觀眾，宣告自己的獨立，從而隱居起來做一個默默無聞卻自由的女人。她還曾苦澀地宣稱——儘管知曉她的影迷們不會輕易地原諒她——電影從未真正讓她感到過幸福。而要求在自己去世兩個月後再向公眾宣佈死訊，是她對名氣的最後一次挑戰。