寫意是一切藝術最高的要求和最終的目的
1、傳統的“寫意”説
“寫意”、“大寫意”，作為中國畫的畫法由來已久。“寫意”一詞最早出現於《戰國策·趙策二》“忠可以寫意”，解釋為“公開地表達心意”。它是超越時空的創造，使中國畫保存並不斷加強和顯示着她“超以象外”的東方氣質。從先秦至隋唐，從隋唐至宋元，從宋元至明清，“寫意”一脈傳承，不斷超越：巖畫、彩陶清新本真的描畫；玉器、青銅神妙獰厲的遠古氣息；顧愷之飄逸若神的精彩絹繪；王維“凡畫山水，意在筆先”的論調；白居易《畫竹歌》“不從根生從意生”的言詞；張彥遠在《歷代名畫記》中論顧愷之畫“意存筆先，畫盡意在”、“雖筆不周而意周”；歐陽修“心意既得形骸忘”、“古畫畫意不畫形”的詩句；蘇東坡論吳道子畫“出新意於法度之中”之説。
寫“意”不僅是文人畫的形式，更是文人畫的精神，也是中國所有造型藝術的精神—包括工筆畫、宮廷畫、民間畫工畫和雕塑、裝飾畫，它們都是以表情達“意”為主旨的。在“形似”和“神似”之間，都是更強調“神似”，並且以“神似”為目標，而所謂的“神”，是作者自己感悟而傾注了作者主觀“意”的成分，“不以目視而以神遇”，人的意就在其中了。
在世界範圍內中國文學藝術提出的“寫意”是古今中外一切藝術中最透徹地揭示人類藝術目標的貢獻，古今中外無一例外。西方從遠古崖畫、彩陶，一直到現當代藝術也是如此，但它絕不侷限在一個畫種、一種材料、一種形式和表象。它是從技法上升深入到藝術本質的一種精神。
不僅造型藝術，所有的中國藝術都是寫意的：音樂、戲曲、詩詞莫不如是。一定的曲牌、詞牌、表演動作都有一定的格式，都代表一定的形式。比如京劇的表演：鞭子一揮就是幾千裏，兩手一合一插就表示“關門”。中國人把一定的內容、形式概括為“程式”，也成為“程序”，即不以描摹具體的對象為目的，而是藉助這個約定的程序來寫“意”。
所以可以説，“寫意”是中國藝術的傳統，是中國藝術的精神、核心和靈魂。孔子早就有“聖人立象以盡意”（《周易·繫辭上》）的説法；《莊子?外物篇》也有“得意而忘言”之説；衞夫人在《筆陣圖》中也説：“意後筆前者敗”、“意前筆後者勝”；王羲之也説過：“須得書意轉深，點畫之間皆有意”（《晉王右軍自論書》）。中國的藝術觀從來都是輕“實”重“意”，留下了許多諸如“意境”、“意象”、“意態”、“意趣”、“意緒”等精闢的語彙。還有“意在筆先”、“意在言外”，都是表達中國人對“意”的追求付諸語言和思維的結晶。
中國是寫意的中國，中華民族是一個寫意的民族。寫意是中國人與生俱來的本能，中國人的思維特徵就是“意”的思維。它講究“悟道”，“朝聞道，夕死可矣”。中國是一個從社會學經驗出發的民族，沒有純科學概念，在更大的範疇內不屑於經過嚴密的科學或邏輯論證。這個民族特有的穿越表象透視本質的品質使得能夠“不以目視而以神遇”，神會於客體的功能優秀於其他民族。因此，中國人通過經驗或直覺得出的結論，西方人可能要在實驗室或書齋裏經過漫長的推理、檢驗才能得出，比如中醫。中國人思考的東西“大”而模糊，西方人思考的東西“細”而清晰。中國藝術以社會學為基礎，西方藝術以科學為基礎。細有細的好處，大而化之趨於化境，混混沌沌，無極無際，更接近藝術的本質。西方沒有“無”的概念，更無“無極”的認識，一切企圖經過論證達到所謂的“科學”，其實這種科學本質上講是最不科學的。
這是中國人的思維特徵，藝術的核心是表情達意。核心還是“意”：從自己的經驗中得出判斷，並將自己的直覺外化、表達出來，即“寫意”。寫意無錯對，寫意無極限。
中國人對“意”是非常重視的。“意”就是一種情意、一種意思、一種思想、一種想法。在繪畫中的“寫意”是通過“象”來表達的。所謂“立象以盡意”。
“象”與西洋人講的“形”不一樣，他們講“形”，中國人講“象”，但在中國“象”、“形”都有。“大象無形”，“象”指的是“大象”。大象是無形的。中國人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越這個可看的自然，而最後造出來的“形”。
6、大寫意是一種方法
“大寫意”同時是一種方法。這種作為一種“方法”的國畫範疇的“大寫意”，最能用來説明大概念中的“大寫意”是一種觀念和精神。這個方法是個具體的歷史形成的小方法，但它卻是一個具體的典型的例證。我們暫且以中國畫的“寫意畫”作一個側面和局部來加以剖析，以便於研究問題和進一步再涉及其他所有畫種的普遍性。
1.以大觀小法。所謂以大觀小，比如我們現在離所畫對象很近，可以想象，站在很高的空中，來看原來的地方，可以把周圍的環境一覽無餘，其中有我們。
2.以小觀大法。它與以大觀小法相反。
3.遠觀近取法。在很遠的地方看一片風景，但對風景的某個局部畫得很清楚。因這是重點，大的佈局定完之後，再把細節按近觀所得描繪出來。
4.近觀遠取。在近處看，畫出來的是遠觀的大場面。
5.仰觀俯察。對於要描繪的對象並不是在一個地方看，可以仰看，可以俯視，可以面面觀。
6.由表及裏。觀察一個事物不能看其表象，要通過其表象掌握人的心理、思想、性格和內在東西。
7.以動觀靜。要描繪一件事物，對方靜止，要在其周圍觀察，四處觀看。
8.以靜觀動。看黃河長江、奔騰萬里，人坐在岸邊，看其流速、流逝，看其早晨、黃昏，自然界無窮的變化。
9.目識心記。畫一個人或物，並不是對着人或物畫，而是反覆觀察已經記住了，不用看就如在眼前。
10.以情動物。在觀察、描繪一個人物時，不能僅像照相，而是要對這個人有許多思考，對這個人要理解。所謂“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”，賦予對象以人的感情色彩。
1.勾勒法。用線條、用單線勾勒出一個物象的方法，如白描等。
2.勾皴法。如山水畫一邊勾一邊皴，勾的是輪廓，皴擦的是裏面的結構。
3.潑墨法。大筆揮灑，像潑墨、潑水一樣。
4.破墨法。已經畫出的潑墨，當它還未乾時，再用水代墨繼續加，加的時候，它要滲化，這叫破墨法。
5.積墨法。待這些畫面徹底乾透了以後，還不夠，再加墨，叫積墨法。
第一步：寫實。對實體寫生，畫人物或風景儘可能畫得逼近對象真實。
第二步：取捨。自然物象是豐富多彩的，但作者根據自己的理解、根據自己的構思取捨、根據對主題的理解，突出重點，儘量概括。比如一棵樹，有一百多個樹枝，但畫面上可能只畫十來個樹枝，只要畫出它一個豐富的感覺就可以了。把背景去掉，突出這棵樹，通過取捨完成。
第三步：變形。作者目識心記，寫生多了就記住所要畫的內容。在繪畫時，對着物象畫出的不是物而是一種對物的感覺，是想象製造出來的，畫的是概念，是作者對物象的理解，可能畫得與自然結構不同，有很強的主觀性和個人特色，所以叫變形。
第四步：忘形。不知道自然是什麼樣子，作者對自然形象的把握達到爐火純青的程度，想怎麼畫就怎麼畫，作者已經忘記它原來的結構是什麼比例，作者隨心所欲而不愈矩，而該造型是長期創作的必然結果，所以叫忘形。
1.執著。比如寫字的人開始對字的結構不熟悉，描紅，很認真，一絲不苟，很執著。
2.從容。天天描紅，接下來的時候不照着寫就很從容，甚至背過了，就更從容了，很輕鬆地把字寫下來，這要經過很長時間習慣成自然。
3.放縱。達到完全心裏有數，閉目如在眼前，放筆如在手底，隨心所欲，一任放縱。
4.忘情。物我兩忘。經過終生的錘鍊，自然和自我融為一體，外師造化中得心源，心身一致，達於化境。所畫作品往往偶然而不可預見，超過作者的想象、感覺和經驗，每當作畫時才思奔湧，筆墨若神，不知道是非，連自己都無法想象，即為忘情。
1.淡墨明麗。如月光明麗，輕若蟬翼。
2.中墨蒼茫。如黑不黑、白不白的混沌狀態，蒼蒼茫茫。
3.重墨渾厚。像月光照在山上的背光很重、很渾厚。
4.焦墨沉絕。把墨研得最重又隔了一天的墨，要比濃墨還重，濃如焦漆，很少有人用，這種墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉絕一沉到頂。
“大寫意”是一種過程。簡單地講，大寫意是一個完整的、正常的生命過程，從發生發展再進行到高潮，一直到最後完成。這和一個人從生下來一直到他青年、壯年、中年、老年再到死亡的過程是一樣的。大寫意是個過程，所謂“外師造化，中得心源，長期積累，偶然得之”。隨着時間、地點、環境、氣候、心情等等的不同，顯示出不同的豐富效果，即興性、偶然性、不可預見性是“大寫意”不可缺少的特點和重要特色。對這個過程，很多人沒有經過長期實踐、修養和研究體驗，故對此不重視、不瞭解，甚至一無所知，這是必然的。
若繪畫中沒有神來之筆，是因這些因素沒有巧合。如果巧合了，就可能出現天才作品。國運、時代、經濟、人緣，畫家的身體、知識、狀態和國家、時代、季節一切因素偶合到一起，可能是天才作品誕生的絕佳時機。
因此，“寫”是一個重要的創作過程和生命過程。
“大寫意”是從無法到有法，從有法到無法，從而進入一種自由狀態。因此，從理論到實踐，“大寫意”都是一個完整的體系。
關於“大寫意”的理論，最早散見於各種各樣的文論。從古到今，中國人一直講究“大寫意”，它在很多場合又泛指文學藝術。《文心雕龍》有“行在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”，“思接千載，視通萬里”，言明藝術思維是一種想象、聯繫，概括出藝術家的一種狀態。唐代的王維就是“大寫意”畫法的鼻祖，蘇東坡所謂“論畫以形似，見於兒童鄰”則把形、神重要性説得很透徹。到了元明時代，畫法十分完整。倪雲林説：“逸筆草草不求形似，聊表胸中逸氣。”這就是中國人畫畫的最高境界，也就是追求“大寫意”。吳昌碩説：“老缶畫氣不畫形。”齊白石説：“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間。”
因此，中國寫意畫跟中國書法一樣，從寫實到寫心，有一個完整的體系。具體到某一個畫家，都會隨情緒與畫外因素的影響，甚至隨天氣的變化，而表現出一種不同的精神狀態。
這就是繪畫中的“大寫意”，它是世界藝術的極致和峯巔。
俗話説“台上十分鐘，台下十年功”，繪畫也是這樣。“大寫意”是一種功夫，像所有中國的功夫一樣，需要長期的苦練和積累，只有傾其一生，才能達到創造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每個人的“程式”是他全部的生命、生活的載體和信息庫。“大寫意”對作者來説，就是要表現深刻的個性，要總結出自己的一個過程，這個過程就是個生命。在最後表現的一刻，要有順序，這裏積聚着一種功夫。“程式”就像寫書法一樣，形成一個“體”，宋徽宗寫得很細的那種“體”，顏真卿寫得很厚重的那種“體”，各人“體”不一樣，各人的“程式”不一樣。現代人講的“程式”程序不一樣，順序不一樣，對別人的感覺也不一樣，顏真卿寫得很寬厚，宋徽宗寫得很秀逸。書法本身有“真、草、隸、篆”，這要講究功夫。功夫不深的人對書法辨別不出來就是這個道理，所以大寫意是一種功夫。不重視功夫，只重視一般的過程是不一樣的。它是一種功夫，所謂“冰凍三尺，非一日之寒”。
每個成功的藝術家都要表達他自己的境界。如果只是自己的境界，一種獨特的樣式，沒有高度的話，那就只是一個樣式，不能叫境界，因為境界牽扯到高度，但是有高度而無個性也不行，如練名家的字，練得和他一模一樣，也是沒有高度，沒有境界，這只是個樣式，寫得字很像，是有水平，但沒有個性，只能算臨摹。所謂“境界”，就要形成自己的東西，但所形成的自己的東西還要比別人高，這才是境界。境界要經過一個過程，開始這個境界是寫實、畫得真實，是一種比較客觀自然的狀態，它沒有經過昇華。第二步是寫心，通過寫心表達他的意思，他為什麼選這個景，不選那個景？因為這個景更能反映他自己的心境。通過“寫實”與“寫心”，雖然表達了作者本人的意思，但是這隻能達到攝影一樣的層次。這個人照的是一種暖調，是他的心景，那個人表現冷調，也是他的心景。但是，在畫面上只是自然表達自己的意思還不夠，最後這個境界還要提升，提升到一種自己的個別樣式，卻同時又代表“普遍意義”的一種反映，達到這樣一種層次，這才叫境界。這個境界在中國能夠反映“道”—宇宙間的普通道理。
大寫意最終要通向“形”、“神”、“道”、“教”、“無”，即由有極的“形”、“神”走向無極的“道”、“教”，並不斷向“無”的境界超越，形成新的輪迴。
一曰形：形是造型藝術的基礎，沒有形作為載體，造型藝術一切都無從談起，什麼樣的形即反映什麼樣的意。意、象、觀念、形式、構思、方法、內容、精神、品味、格調等等，無一不是從形開始，靠形體現，依賴於形，所謂“以形寫神”、“形神兼備”，而形有自然之形、眼中之形、心中之形、畫中之形、畫外之形。畫外之形為之象，象大於形，“大象無形”，大象之形並非無形，而是無常形也。
二曰神：神為形所表現的重要任務之一，所謂形具神生。二百年來以至當下，國人利用西法之透視、解剖、光學、物理手段，以形寫神頗為簡單，具備基本方法在像的範疇內快速練就寫實方法，更有甚者利用照相方法，寫實自然，真正的是“形神兼備”。然而以自然之形的臨摹所體現對象之神為初學者，眼目物理感受而已，以形寫神，中西無異。而以敏感於對象之元神，直追攝魂之神，遺貌取神，得魚忘筌，以神寫形，則更高一籌，非一般能及也。但此又僅為我國畫之初步，並無境界可談—形神論者，小兒科也。
四曰教：教是求道者在探索的過程中不同體驗的不同總結、不同説法、不同學説耳。道，玄之又玄，不可説，不可説，一説即錯，這是哲學的負責任的態度，而藝術家是感性的、即興的，隨時要表達主體的不同感受。個體對道的不同感受理解，訴諸藝術，即產生不同的説法；真誠的心理感受的抒發，即產生不同的學説為之教，發揮表達出來以施教於世，亦為之教也。
五曰無：無即藝無止境，藝海無涯，無法之法，大象無形，有無相生，無中生有……無是隨時發生與發展中有生命的事物變化過程中的不可缺少的現象和環節，事物只有不斷地進入無的境界才有可能無中生有、生生不息，否則就要窒息死亡而無法循環。無法進入無就無法進入有，有了無，藝術的發展才能推陳出新，這就是中國的從無法到有法，從有法再進入無法的無法境界。無法既是突破，又是自由，又是選擇的多種可能的空間地帶。
我所追求者，乃“頑石之形、老玉之質、古陶之品、陳茶之味”，是中國人、中國藝術透過形和神，進入道和教的一種深層次的美學追求。因此，中國藝術不是“形神論”，是“形神道教無”論。
“形、神、道、教、無”五境界是作為入道的必然之路，只有進入“道”、“教”和“無”的境界，方可指向中國藝術的終極境界“大美為真”。
“大寫意”是經過“形、神、道、教、無”五種境界，直接“大美為真”的終極目標、終極境界，而且繼之以循環往復，生生不息，代代承傳，以至“無極”。