錢江晚報·小時新聞記者 林梢青
如果一位漢代的書法家想在巨大的摩崖石刻上留下書寫，他該如何選擇內容與風格？有一點是一定的，周圍的地理環境會對他的作品產生重要影響。
一千餘年過去，當今天的書法家在為藝術館構思作品時，落筆時內心所真正關聯的，也並非是眼前的紙張，而是展廳那面巨大的牆。
2018年，當上海中華藝術宮個展的計劃正式落地，鮑賢倫數度進出展廳，內心所勾連的，就有那樣一幅一千餘年前的漢代書家書寫摩崖石刻的場景。
高達8米的0層中廳前廳是他所面對的巨大挑戰——寫什麼？怎麼寫？
對於一位有“企圖心”的書家而言，這有壓力，卻也令人興奮。
兩年後，2020年6月20日，“大塊文章——鮑賢倫書法展”在上海市中華藝術宮（上海美術館）開幕，鮑賢倫給出了自己的回答。
鮑賢倫生於1955年，今年66歲，祖籍寧波、生於上海、1982年畢業於貴州大學中文系，1983年到浙江工作生活，至今已整整37年。他現任浙江省書法家協會主席，但浙江文化系統數十年的工作經歷，使得其書法創作的關注者遠遠超出書法界的範疇——文博界、教育界、出版界甚至更廣泛意義的文化界都在轉發並關心“鮑老師”寫什麼怎麼寫。鮑賢倫曾將自己定義為一位“文化工作者”，從這些角度而言，他的書法創作、審美與追求，對於觀察這個時代文化工作者與書法的關係而言，意義非常。
一
中華藝術宮像是鮑賢倫藝術生涯中等待多年的一個展出地。
這並非它的地理位置重要或展出規格之高，而是它高大宏闊的非常規展廳——它將對藝術家的書法創作形成一種“倒逼”，而對於這種倒逼所可能促發的效果，恰恰是鮑賢倫醖釀多年。所以，在內心底，他將這次挑戰視為一次契機。
展覽主題為“大塊文章”，260件書作，約200件為新近專題創作，分列藝術宮0層的中廳、20號廳與21號廳。
先從兩側的20、21號廳説起。一廳名為“筆寄文心”，集中展示新作，以書法呈現歷代文章之美，彰顯傳統歷史文脈的庚續延綿。布展當日，團隊突發奇想，將24件作品密密麻麻置於一牆，交疊錯落，渾然一體，24件作品於此集為一件大作，就叫《24跋》；另一廳“隸變探微”則是無心插柳的結果——浙江大學藝術與考古學院院長白謙慎應邀為展覽圖錄作序，嚴謹的藝術史家要求書家出示歷年來具有藝術風格嬗變標誌意義的代表性作品予以觀察，幾經折騰，這“搜腸刮肚”集結的6,70件，索性便成為展覽有温度又有意思的部分。
最為核心的中廳分為前後兩廳：後廳是8件大作品，每件約莫5-10米寬；前廳“漢地光大”，一側是巨幅《良渚頌》，原文來自北京大學考古文博學院嚴文明教授——這是展覽中唯一一件來自當代人的文學作品，鮑賢倫創作的動力來自於從主持浙江省文物局工作時起對良渚所傾注的情感和心力，以及他與嚴文明教授長年的友誼，跋文中他將此一一記錄。而最為矚目的巨幅漢史游《急就篇終篇》，在另一側高達8米多的牆面上揭曉：作品高5米、長20米，整整100平方，正文全篇六十三字，單字直徑約一米。
它不是人們印象中鮑賢倫最標誌性的“簡牘”風，書法家在此作中收斂了簡牘筆法，加重擴張漢代摩崖寫法，試圖以更有力度的寫法令字跡顯現出更為蒼茫的效果，並在佈局上以字形錯落咬合的方式，帶來更渾然大氣的藝術效果。
為什麼要這樣寫？
二
2005年，鮑賢倫個展“夢想秦漢”在杭州恆廬美術館舉行，可被視為其書法創作的一個重要節點，隨後是2008年寧波美術館、2014年北京中國美術館、2015年杭州浙江美術館、2016年瀋陽魯迅美術學院美術館。上海中華藝術宮為其第六個大型個展，他思考得多，體會也深。
自“夢想秦漢”展之後，鮑賢倫展現了自己對於簡牘帛書的能力。秦漢時期，人們在竹木上進行細細密密的書寫。鮑賢倫藉助簡牘考古新發現，在幾十年書法創作中，打開了新的隸書氣象。由此，很多人認定鮑賢倫就是寫秦簡的。
但他內心底對此並不認同，儘管他很少在公開場合反對這一點，他認為，簡牘只是幫助他形成一個新面貌時候起到了新的作用。
2012年，他曾在一次訪談中談到漢碑和秦漢簡牘對自己隸書的雙重影響，表示“如説兩種影響的區別，漢代碑刻和摩崖的影響是根本性的，秦漢簡牘的影響則是附麗性的。”之所以這樣説，在於漢代碑刻、摩崖的影響帶給他的“基礎與規範”和“格局與氣象”，鮑賢倫以為氣象是創作的制高點，因而漢代碑刻、摩崖能“常寫常新”。
2014年北京中國美術館的首次晉京書法個展“我襟懷古”，最巨幅的作品是圓廳長32米、高4米的陶淵明《歸去來兮辭並序》，但將秦漢簡牘帛書寫得如此之大並非鮑賢倫的主動追求，他內心並不看重尺幅，卻很在乎大字創作為自己的風格創新所帶來的機會。
“如果下次因為展覽需要不得不寫巨幅大字的話，我希望自己能寫得從容一些，寫出錯落的摩崖效果來。”他説，“其實我對摩崖刻石的鐘情一以貫之，從來比廟堂書寫更為強烈，無非是實踐運用的問題。”
圖片轉載自“中國文化研究院”網站
圖片轉載自“書藝公社”網站
實際上，鮑賢倫已經看到北京展大作品的不足。“當時是碑簡融合的寫法，簡牘書寫性強，滋潤、見血脈，有一種流美，但在巨幅作品的書寫中，卻存在劣勢——骨架、體格、氣局很難支撐起一個宏闊開張的作品和局面，所以這次書寫大字時，必須要剋制簡牘的筆法。這使得我不得不放棄原來在書齋裏形成的熟練而舒適的書寫方式，轉而靠向摩崖的書寫。當我站在中華藝術宮0層中廳考慮這個問題的時候，我已經把漢代摩崖刻石的書風，認定是我這次藝術表現最核心的要素了。”
所謂漢代摩崖石刻，其代表如《石門頌》，其書風與物質性有關，摩崖的石質比較堅硬，位置特殊，書寫與刊刻不便，因此與廟堂碑的寫法與刻法迥異，比如摩崖很少去表現隸書中常見的雁尾，但結構還是遵循隸書的結字方法，又因難做界格，所以並無整齊的行列，大小也比較率意，顯得蒼茫而生動。
備展起，鮑賢倫再次對摩崖作品進行了大規模的臨寫。2020年1月15日，在浙江美術館地下展廳，他終於完成了巨幅《急就章終篇》的創作。“我適當收斂了自己相對嫺熟的簡牘筆法，把筆墨對碑意的多元解讀，盡興地加以呈現。也可以説，這次探索了‘斂簡縱碑’的攻略。創作中我比較多地關注筆在紙上的摩擦和澀行，有意構造方硬的字形，弱化曲線和弧度，並使字與字儘可能自然地交錯、咬合，試圖追求蒼茫、渾成的整體意象。”
這種探索也體現在展覽第五部分“陶寫餘歡”中，他在毛糙、粗糲、凹凸不平的陶器表面上書寫，試圖以此展示隸書在粗礪陶器上的朴茂之美。
但假如因為巨幅創作而以為鮑賢倫試圖強調書法作品的視覺效果，則是一種誤解。
這只是書法家在對展廳時代作出的回應。實際上，對於當代人“以字為基本單元的傳統書法立場，和消解字單元，以整紙為空間的現代立場”之間，他堅定地站在前者之列。他曾在文章中提到饒宗頤先生所言的“書法不是視覺藝術”，頗以為然，“書法在古代是通過閲讀來傳遞信息，通過品味來滿足審美需求的。書法訴求的對象是心靈的眼睛，而不是感官的眼睛。”
本次展覽，他也在這一點上頗費心神，並期望能為觀眾所關注：一是作品的文字內容，都經過精心擇選；二是書寫內容不僅重視文章也在乎版本，多用權威版本。鮑賢倫以為對於追求“古意”的書家而言，注意書寫內容的版本並非多此一舉。此外他也在部分名篇的題跋及落款中呈現具有重要提示作用的後人評價及自己的感悟。“我想通過這些努力，提升書法作品的文字重要性。”
三
鮑賢倫今年66歲。對於書家而言，這是一個需要警惕的年紀——許多功成名就的人在這個階段從此止步不前，甚至不進而退。
剛剛退休那幾年，他相當警覺於自己的“惰性”——不是不寫字、不做事的問題，而是擔心重複自己，在藝術上不再用心、也不敢嘗試新想法，“這最可怕，人很快就會被重複性的書寫所毀掉。如果停頓，等到的便是藝術風格的僵化和藝術生活終結，這才危險。”
他享受於終於擁有充分的書寫時間，持續不斷地寫，多時可以寫上一整天，“一旦不寫，身體會覺得不流暢，很閉塞，不通氣”，可能對於一個書家而言，“寫”是人生最樸素的主題。他常常想起年少時老師徐伯清先生對他在藝術態度上的影響，這位老師“佈置作業幾近殘酷，每天不寫五六小時完不成。他相信只有功夫是絕對的，也相信敬畏傳統經典。”當時徐伯清先生要求學生每日寫小楷數千字，每天5、6小時的練習，鮑賢倫的右手幾乎無法恢復到最初的模樣，要靠另一隻手幫助復原，而他也因此而通過考驗，得以拜入徐先生門下。
從這些角度而言，做展覽可以被視為一種對自己的“倒逼”，所以鮑賢倫在自己人生的幾個重要地點都“佈置”了大型展覽，居住地杭州、祖籍地寧波、出生地上海以及北京——以防止自己懶惰。
寫巨幅大字不是一件討巧的事，進展廳做展覽也可能吃力不太好。對於現在的書法家而言，這些創作和展示的機會都很可能是一把雙刃劍——你的優勢、你的缺陷、你的創新和你的不足都會被展廳放大，一覽無餘。而網絡時代，讚美也好批評也好，一切都是直白的，你也不得不面對。
這是鮑賢倫內心很真實的體會，但他還是“逼迫”自己做展覽，他認為展廳是如今最經典最正當的展示場所，只有在展廳完成一個令人感動幸福的展覽，一個書法家才算是真正把作品做好了。
“只有展廳的倒逼，才會讓你克服自己平時在書齋裏形成的書寫慣性，進行新的實踐和實驗。展覽讓你知道一堵牆、一個空間都不是那麼好對付的。”他也有始終有一種願望——解決如何在那麼大的空間裏將自己擅長的隸書表現到極致的問題，“只有進入展廳，你才能感受到‘山窮水復疑無路，柳暗花明又一村’的那種苦惱和幸福。”
當《急就章終篇》呈現在展廳中，鮑賢倫反覆檢閲自己的“答卷”，又直言不諱“不屬於理想作品，有機會或許能寫得更好一些。”
但這次創作所帶來的興奮感是持續的，“原來所有的展廳我都太習慣，只有這個展廳，我不習慣，所以我一次次去，準備打一場大仗。”
越來越大的展廳，決定了從完整的空間構思而言，需要有幾件大型的主題性作品，這對書法家創作巨幅大字作品的能力提出了很高的要求。“我一直以為如果沒有展廳的要求，我怎麼也不會去寫大字。寫大字真的非常辛苦，寫一遍三個小時下來，相當勞累。展廳的倒逼，這是一種可能。但只要寫大字，就會有人議論，你寫大字幹什麼？你們浙江人就是喜歡寫大字。”
鮑賢倫説：“確實，字不論大小，打動人才叫根本，只要能夠打動人的，都是好作品。寫大字古已有之，今天書法家寫不到古人那麼大，所以也不是希望由此一鳴驚人。但理性地説，要寫好大作品，難度比寫好小作品大。”
巨幅大字創作對於書家而言更像是一次工程，不僅在精力體力上相當透支，且存在很多材料和空間的制約。
比如紙筆都需要擇選很久，筆要定製，紙張也很關鍵，再好的新紙都不合用——厚度夠，然紙性不好，寫上去“硬邦邦，就像薄鐵皮”，難以實現墨和紙之間良好的滋潤效果。需要找到合適的老紙，局面才會有大的改變。
物質條件解決，則是書寫時的身姿、走步，都要通過實踐一次次找到方法。身體的姿勢與書寫字體的大小有直接關係，字越大，身體站立的角度越需要直，小字可以單手執筆，稍微大一點，人的推力就不夠，筆的穩定性就弱，就需雙手執筆，支點和推力之間的互動，需要兩手配合。書寫線條若長，就需走步完成。在大字書寫中，拉與推大不一樣，決不能含糊——運行時要如逆水行舟，加強摩擦，才能體現筆的力感，而不是順行的拖拉，否則會導致線條質感不佳。
四
鮑賢倫一直説，書法是人本質力量的體現。在寫大字這件事上，就體現為人與自我的博弈，而絕不是製造一件吸引眼球的事——你的體力、心力、視力、想象力、所有的力都高度凝聚在大字的書寫過程中，這種經驗，沒有寫過大字的人，確實難以體會。
他一直試圖強調書法與個人生命的關聯，總是説，在書法裏，可以見到一個人的存在，而絕不僅僅是簡單的寫字問題。
他説，書法應該反應人的豐富性，這麼大的命題在今天被嚴重忽視了。“所謂‘學書在法，其妙在人。’此處以‘人’與‘法’對言，即如以‘性情’與‘功力’對言。所謂人的性情其實就是作者的修養，是作者的才調、風度、人格氣象在作品中的生髮。”而對於一個書法家而言，所謂成功，就是尋找到最合適表達自己性情的技法和風格。
“風格不是向外創造的，而是向內發現的，我這個説法可能有些用力，但對於當下很有針對性。書法不是單純技法的問題，更是人的問題。今天我們講修身和書法的關係，人家覺得你好背，但這就是書法的大傳統。否則你講再多的技法，並不能換來書法藝術的高峯。”
這一次的展覽自述裏，他又一次這樣説——
“所謂‘書如其人’‘ 苟非其人，雖工不貴’等，都是中國書法審美標準中修身傳統的反映而已。我們通常比較用力於技法，熱衷於風格。風格當然必須個別化，但並不是向外‘“創造’出來的，而是向內‘發現’而成功的。性情貧瘠者，往往彼此因襲而雷同；性情修養充盈者，方能各自變化而生動。風格其實就是超凡脱俗。如此看來，書法不單純是書法問題，更是人的問題。個展展示的也不單是具體的書法作品，也是人的思想、修養、能力和境界的折射。我以實踐者的身份體會到：書法是藝術的，書法是文化的，書法也是生活生命的。”
如果以“人書俱老”作為標準，那麼，這種向內“發現”就註定是與生命相伴一生的。一場展覽，只是一個階段性的實踐。
在白謙慎撰寫的《上海和我們這一代寫字人——我觀鮑賢倫書法》中，同為上海人的白先生以此機會，寫下自己觀察那些仍在砥礪前行的同代人的感想。
其中不得不提及的是1981年，團中央、全國學聯與中國書法家協會聯合舉辦首屆全國大學生書法競賽，白謙慎與鮑賢倫都獲得一等獎。在那一次30人的獲獎榜單上，還有相當多今天我們非常熟悉的依然極為活躍的名家。當年那一場競賽，其影響力不亞於這一時代的“超級女聲”，令他們在書壇迅速獲得高度關注，也使得他們選擇將書法作為人生的發展道路成為一種現實的可能。
而細細算來，當時的青年如今都已愈花甲甚至古稀之年。
多年來，總有人試圖召集當年的青年們舉辦一場大展，卻總是無功而返——有人早已放棄了書法，也有人音訊難覓。
但也有人依然精進、依然勇於接收挑戰，並以自我為實驗，試圖不斷探求書法在當下的更多可能。今天，作為晚輩，當看到為書法而不斷與自我博弈的這一代前輩，充滿敬意，亦更不敢懈怠。
2020年6月21日上午7時40分，展覽開幕的第二天，鮑賢倫在朋友圈寫下這樣一句話，與大家分享：
“人生大於藝術，道義重於筆墨。願以此與真同道者共勉。”