還記得上次去音樂廳是什麼時候嗎？又或是看到這個詞時已然下意識中有些恍惚。也許我們不得不承認全身心浸入一段音樂的旅程已不再是現代人工作之餘主要的休閒方式了，甚至唱片和CD都成了懷舊時代的遺落，聽音樂幾乎簡化為插上耳機那一瞬間的動作，更別提對古典樂的記憶了。
就連在古典樂之鄉的歐洲都有許多人已經淡忘，古典樂曾經歷過家家都有一架鋼琴的鐘鳴鼎盛。而當人們抽空刻意重新與之相遇時，也許會悵然間感嘆失掉了那份共情。大眾的古典樂聽力為何退化了？
在《音樂的闡釋》這本小書中，令人驚喜的是人們熟知的那個大談“後殖民”的薩義徳對音樂也有獨到之見。在其看來，音樂演奏作為一種極限情境，它超越了日常生活，既無可簡化也無法重新來過，它的內核就是去體驗那種只有在相對苛刻和無法妥協的條件下才能獲得的感受。而對音樂的闡釋也總是聯結着社會的過去和現在。此外，他也在書中不斷追問音樂家的道德和政治傾向，或是日常生活中所犯下的罪行——這些“越軌”元素是否會對其作品產生無法低估的影響，以及於聽眾而言，“聆聽”的價值又在於什麼。
據薩義徳在導言中稱，這本書的內容來自三場連續的講座。當時的講座現場除了有出色的聲音再現系統外，還有一架三角鋼琴。他在書中的很多觀點闡釋都需要藉助唱片錄音，而當錄音也無法清晰地論證他的觀點時，他還會親自在鋼琴上演奏幾句，這些都是紙質書籍所無法完整呈現的。他在導言中還調侃，理想情況是將其所舉的範例錄成CD附在書後，可轉念一想，“這也會使這本書變得更為昂貴和笨重吧”。於是，書中收入了幾段樂譜以彌補未能直觀演繹的缺憾。
也許我們無法再親臨講座現場，那就從字裏行間出發，踏上與古典樂相遇的私人旅程吧。不過在那之前，不妨先聽聽作為領路人的本書譯者在親歷全程之後的感受。
下文經出版社授權，摘編自《音樂的闡釋》中譯者跋部分。較原文有刪減，標題為摘編者所擬。
原文作者｜高遠致
摘編｜申璐
《音樂的闡釋》，（美）愛德華·W. 薩義德著；高遠致譯；生活·讀書·新知三聯書店，2022年1月。
2007年1月12日，華盛頓朗芳廣場地鐵站。
一個衣着普通、戴着鴨舌帽的街頭藝人，在週五早上人來人往的華府地鐵站，拉着招徠聽眾的小提琴曲。他腳邊放着收錢的琴盒，四周則是來去匆匆的上班族。他整整拉了40多分鐘，只有7個人停下腳步駐足聽了片刻，27位路人往琴盒裏扔了錢，一名三、四歲的男孩想多聽一會兒，被急於送他上幼兒園的母親硬拉走了。
直到最後，有一位聽眾把他認了出來——他其實並不是籍籍無名的街頭藝人，而是小提琴家約舒阿·貝爾（Joshua Bell），而他用於演奏的小提琴則是價值350萬美元的斯特拉迪瓦里，數天前他在波士頓的演奏會一個好座位要賣到一百多美元，而在地鐵站裏那40多分鐘，貝爾統共才賺到了59美元，這還是算上了那位認出貝爾的“懂行”施捨者給他丟的20美元。
這則《華盛頓郵報》策劃的行為學實驗，或許是過去二十年裏與古典樂相關的諸多趣聞中最著名的一則了——坊間心靈雞湯多在哀嘆人們為何不能停下腳步聆聽一下身邊的美好，復古愛好者們則在為古老傳統的江河日下而長吁短嘆，標榜藝術至上的專欄作家會怒斥社會鑑賞力的淪喪......可事實上，如果進行實驗的日子不是選在工作日的早高峯，而是放在休息日的午後，如果演奏的地點不是華府地鐵站而是改在波士頓週末集市上，如果我們能承認古典音樂早已不再是現代人工作之餘最主要的休閒方式，或許我們會對實驗結果有不同的解讀。
但毫無疑問，貝爾的故事讓我們好奇，為何現代人會成為古典樂這門曾經盛極一時的藝術形式的絕緣體？古典音樂緣何從家家都有一架鋼琴的鐘鳴鼎盛，漸漸沒落到了而今只能依靠着政府撥款和破產保護才能維持生計的糟糕境遇？就此我們還可以繼續追問：古典音樂的演奏會為何會成為今天的樣子？
薩義德《音樂的闡釋》一書就嘗試給出回答。
音樂對他而言，
是尋求慰藉的所在
薩義德受其熱愛古典樂的母親影響，從小便展現出了對音樂的興趣和某種天賦，他六歲師從波蘭流亡鋼琴家伊格納茲·緹格曼（Ignaz Tiegerman）學習鋼琴演奏，此後通過BBC音樂頻道和唱片店聆聽不同作曲家、演奏家的唱片。負笈美國之後，終身教職的壓力使得薩義德並未在音樂寫作方面投入過多精力。直到1980年代，他才開始把自己對古典音樂的所思所感付諸文字。
據太太瑪麗安回憶，促成薩義德開始進行音樂寫作的緣由可能是加拿大鋼琴家古爾德在1982年的離世，薩義德對於古爾德完全不遵從傳統和學院教育的音樂表達深感認同。之後，受《國族》雜誌（The Nation）邀請，薩義德開始撰寫音樂專欄，從對現場演奏的評論，到對最新論著的探討，再到對音樂節曲目安排的分析，無所不包。
愛德華·W.薩義德（Edward W.Said,1935-2003），當代極具影響力的文學和文化批評家之一。曾任哥倫比亞大學英語與比較文學首席教授。同時也是一位寫作高產和涉獵極廣的作家。代表作有《開端：意圖與方法》《東方學》《文化與帝國主義》《知識分子論》等。
從1990年開始到薩義德去世的2003年，成了薩義德在音樂方面用功最勤的十四年，他不僅寫作出版了包括《音樂的闡釋》（Musical Elaborations, 1993）、《論晚期風格》（On Late Style: Music and Literature Against the Grain, 2006）在內的大量書籍、文章，1999年他還與好友、著名猶太裔鋼琴家、指揮家巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）在魏瑪音樂節的促成下，聯合創立了西東合集管弦樂團（West-Eastern Divan Orchestra），樂團成員來自包括巴勒斯坦、埃及、伊朗、以色列、敍利亞等中東諸國，樂團旨在文化藝術層面彌閤中東地區衝突、增進各民族間相互理解、傳播和平理念。而樂團名字“西東合集”也是由薩義德從歌德晚年詩集《西東合集》（West-östlicher Diwan）的名字中覓得的靈感。而薩義德與巴倫博伊姆關於音樂、文化與政治的對話討論和文章則被整理彙編成了《在音樂與社會中探尋：巴倫博依姆、薩依[義]德談話錄》（Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society, 2002）一書。可以説薩義德在其“晚期風格”中，將自己很大一部分精力都放置在了巴勒斯坦問題和古典音樂之上。
音樂對薩義德而言遠非單純的業餘愛好。瑪麗安回憶1983年1月，薩義德夫婦的兒子瓦迪（Wadie）遭遇了嚴重的事故，險些喪命，但因身體嚴重感染而需住院治療。此事對於年近五旬的薩義德夫婦來講不啻為一次巨大打擊。瑪麗安嚇得全身癱軟，薩義德卻對妻子説，既然已經買了當晚音樂會的票，要不去聽一下。瑪麗安很難理解薩義德為何會有心情去欣賞音樂會，直到很久之後她才回想，薩義德並非冷漠——在那個時刻，音樂對他而言，是一個可以尋求慰藉的所在，尤其是在至親之人面臨死亡時。
被“邊緣化”的古典樂？
在《音樂的闡釋》中，薩義德拋出了問題：大眾的古典樂聽力為何退化了?古典音樂為何會演化成今天這種現狀：古典音樂為何開始從家庭客廳轉移到了音樂廳，同時為何人們更多地將之視為一種儀軌，希望能在此觀賞到極限的炫技表演？
20世紀或許是人類所經歷過最為漫長且複雜的世紀。現代性的最終登場、兩次世界大戰、民族解放運動風起雲湧......人類在審美旨趣、生存形態、休閒方式等諸面向發生了重大轉變。音樂領域，在經歷了巴洛克、古典主義、浪漫主義時期（及其晚期）後，音樂從調性音樂走向了半音化，最終在勳伯格師徒的引領下，告別了古典音樂的“悦耳時代”，走向了無調性音樂及其之後更為先鋒犀利的諸多現代音樂流派。與此同時，原本深植於市民社會中、作為日常生活有機組成部分的古典音樂（如家庭室內樂、城市歌劇院）漸漸脱離羣眾，音樂生活開始走向“極限情境”，以炫技為核心的音樂會演出（自19世紀開始）逐漸成為舞台世界的主流，音樂對演奏技巧的不斷倚重，也使得作曲家和演奏家開始出現職業分化。
在19世紀上半葉之前，作曲家（composer）與演奏家（performer）之間的分別並不顯著。巴赫、莫扎特、貝多芬都是兼擅作曲、演奏的“音樂家”——音樂人們多半都是創作型選手，作曲往往是為了作曲家在自己的音樂會上演奏。以鋼琴協奏曲為例，早期的協奏曲多半強調鋼琴敲擊的華麗音響、手指跑動的視覺效果，樂隊多半隻是伴奏。而在華彩的裝飾奏部分，作曲家/演奏家們為了避免被同行抄襲，甚至不會將自己苦心孤詣琢磨出的炫技段落落在紙面上，而是默存心中，只在正式演出時才驚鴻一瞥似地求得技驚四座的效果。
電影《海上鋼琴師》劇照。
但在李斯特、帕格尼尼等一系列炫技大師出現後，作曲家和演奏家逐漸開始分野。最具標誌性的是貝多芬——他的耳聾在客觀上阻礙了他的現場演奏之路，使他不得不全心全意轉向更為深邃、孤寂和晚期風格化的作曲。比如貝多芬中期的鋼琴協奏曲，樂隊再也不是鋼琴絢爛音響的婢女，而成為了能與後者形成對抗統一的真正對手。貝多芬耳聾或許是歷史的偶然，但卻在不期然間預示了19世紀後半葉作曲和演奏兩個領域漸行漸遠：作曲家更像學者，鑽研五線譜世界無限的可能；而演奏家則更像是雜技大師，靠着常人難以企及的精湛技藝成為了音樂會舞台上當仁不讓的主角。尤其李斯特和帕格尼尼的出現，將舞台藝術的感染力、現場感與極具衝擊性、視覺性的技巧的商業價值充分發掘——鋼琴、小提琴再也不是貴族、中產家庭中可以在茶餘飯後把玩的室內樂玩具，相反，它們成為了只有少數天選之子在歷經刻苦磨鍊後才能掌握的超絕技藝。
但進入20世紀中葉，畫風突變。那些音符密集、聽覺華麗、速度如F1賽車般一騎絕塵的超技樂曲逐漸開始淡出音樂會的舞台。雖然它們依舊存續，但已不再是音樂會節目表裏的主菜。公共音樂生活走向精英化，音樂會曲目越來越趨向於智性愉悦與藝術欣賞的結合。以討好觀眾為唯一目的的曲目數量變少，類似小品、圓舞曲等短小的“娛樂式”曲目在音樂會中逐漸式微；取而代之的是更為內斂、內省、體大思精、形式上更周密、美學上更沉鬱頓挫的“論文式”奏鳴曲。
也就在這一過程中，古典音樂會從公共音樂生活的中心逐漸走向邊緣。先是被搖擺樂搶去了熱衷時髦的年輕聽眾，再是之後的爵士樂、迪斯科、搖滾樂，它們攜手將古典樂請出了舞台中央，一手將其“供上”神壇……古典音樂會演奏變得愈來愈知識分子化。李斯特時代那種技巧驚人、雙手翻飛、動人悦耳的娛樂性不見了；取而代之的是更為和聲上更為複雜精微、感情上愈發深刻、聆聽體驗上越來越現代化的樂曲——貝多芬的晚期風格備受推重，勃拉姆斯深邃、豐饒、但卻需要極高聆聽經驗的內聲部妙旨成為樂迷們心照不宣的暗號，而馬勒直指現代性的反諷與跳脱再次復興，連帶着整個晚期浪漫派充盈、飽滿、狂喜的情感宣泄佔據了舞台。
電影《愛樂之城》劇照。
此外，19世紀時流行的浪漫化演奏方式——更準確地説，就是“不尊重”原譜，而代以極度個性化的音樂詮釋的演奏方式——也被具有高度精確性、極度尊重作曲家（所謂的）原譜原意的、相對剋制和理性的演奏方式所取代。托斯卡尼尼正是這種潮流最重要的推手，也是其最早一批受益者。
重要作曲家、重要作品被一一經典化、殿堂化、神聖化。在古典音樂史的大部分時期，舞台上演奏都以“當代”音樂為主：海頓、莫扎特的音樂多半隻會出現在他生活的年代，而作曲家亡故後往往不到十餘年，其絕大部分作品多半隻會在紀念性質的音樂會場合才會重演——音樂舞台上所演奏的，大部分都是“當代”作品。但進入20世紀，越來越多的已故作曲家從音樂史教科書的報菜名中走入鮮活的演出現場。巴赫、莫扎特、舒伯特這些上古神獸雖然早先也時不時出現在人們的日常視野中，但直到20世紀，他們迎來了徹底重生、優入聖域，完全統治了現當代的音樂會曲目單。反而是當代作曲家在音樂會里蹤跡漸稀，除了少數金字塔尖的當代大師外，多數人只能在音樂學院的禮堂中迎來作品首演——觀眾一半是學生演奏員的家長，一半是自己邀來的親朋好友。
古典樂如何與公共生活漸行漸遠
在《音樂的闡釋》中，薩義德試圖以音樂會現場的炫技演奏為切入點，處理古典樂與公共音樂生活漸行漸遠的議題。在他看來，古典音樂因其對極限技巧展現（如炫技）的過度重視，及其對公共日常生活的拒斥，這造成了古典音樂在現代社會中面臨着阿多諾口中的“聆聽的退化”問題。古典音樂演變為了一場極限運動與文化資本的雜糅體。人們來到音樂廳的極限場合，要麼熱衷於欣賞古典文物式的（antiquarian）經典，比如莫扎特、貝多芬等作曲家已被封聖的作品；要麼則樂於參與到儀式感和紀念性極強的策展性音樂事件當中，比如紀念某某音樂家、某某作品誕生一百週年。
將音樂會博物館化、事件化是在過去六、七十年中世界範圍內音樂會策劃的主流做法。它們既是上世紀後半葉觀眾們的“無情”選擇，同時這種選擇也使得追求商業利益的經紀公司、經紀人、場地方、乃至藝術家本人們，被迫迎合觀眾聆聽音樂會的目的、期待與過程。兩者之間實為共謀。
對於還殘存的炫技型演奏家來説（如沃洛多斯[Arcadi Volodos]、加弗利佑克[Alexander Gavrylyuk]），觀眾們對他們音樂會中炫技的期待，甚至超越了他們的音樂表達本身。而並非以炫技示人的新一代鋼琴家們，也都願意在安可時挑戰一下諸如《伊斯拉美》（Islamey）、《鬼火》（Feux Follets）這樣的超技作品。但無論是現在已然少見的炫技型演出，還是安可時的炫技曲，本應占據核心位置的音樂似乎都變得次要了，反而是技巧本身成為了主角——就像提起廟會上的“糖人”時，我們往往想到的並非是它的味道，而是糖人師傅熟極而流、慧心巧思、賞心悦目的塑形技藝。
音樂並非“糖人”，花哨的手指跑動技巧是為微妙的音樂情感表達服務的，而非本末倒置——但在實際的音樂公共生活中，易於在視覺和聽覺上被讚歎的“炫技”卻喧賓奪主。但“炫技”愈是喧賓奪主，古典樂與普羅大眾之間的關係就愈遠，常人根本無法企及的演奏技藝使得古典樂逐漸遠離家庭音樂生活實踐的基本盤——古典樂無論在技巧上（炫技化），還是在可聽性上（精英化），都將普通人拒之千里之外。古典樂的失地也就這樣被爵士樂、流行樂慢慢搜刮殆盡。古典樂完成了從19世紀始飛入尋常百姓家的市民階級生活方式，“羽化登仙”成了曲高和寡、只可遠觀不可褻玩的高雅藝術。
電影《八月迷情》劇照。
同時，無論是博物館化還是事件策展化，古典音樂裏的“現代音樂”也逐漸離大眾越來越遠。這當然有當代音樂本身更注重在技法和理念上的前衞和發展，而越來越不在乎普羅大眾的口味的原因；但同時，這也是作曲家作為一種職業變得愈來愈職業化、學院化、精英化和價值觀更加劇烈地被現代性所裹挾的後果。聽眾在音樂會舞台上，難以再像18、19世紀的人們那樣，如此多地感受來自“當代”的音樂。現代音樂開始拒絕單純地取悦觀眾，它們走向了精神貴族式的專業探索。音樂更像是小圈子裏人才能把玩的智性遊戲。更精英，也更現代。
在這裏，阿多諾與薩義德走向了分野。在阿多諾看來，音樂自貝多芬的晚期作品開始，逐漸從嵌入式的社會語境中走向了純粹的審美領域，直到20世紀早期的現代音樂。而薩義德則認為，就算是晚期貝多芬（他在其之後的《論晚期風格》中對此也有論及）和發展出無調性音樂的勳伯格，他們也無法擺脱其音樂的社會語境。在與阿多諾雞同鴨講般的纏鬥中，薩義德試圖重新定義音樂的社會屬性，音樂廳作為古典音樂發生的重要場所，與王公貴族們的宮廷、神父牧師的教堂以及小資產階級的家居一樣，有着其自身獨特的社會內涵。
之後，薩義德筆鋒一轉，談及他最為欣賞的鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould）。對於傳統古典樂界而言，古爾德既是一個砸爛舊世界的叛逆存在，也是一個古怪、鬼畜的行為藝術家：他在出道10年後便宣佈告別舞台現場，轉戰為無數現場演奏家所鄙夷的錄音室，以一種近乎嘲弄的姿態震撼整個樂壇；他熱愛坐在一張與自己身型不成比例、並會發出吱吱呀呀聲響的小矮凳上演奏，熱衷於一邊演奏、一邊哼唱，甚至話筒收進了他的哼吟，他也不以為意；他公開宣稱討厭莫扎特、肖邦，而演奏他們的作品只不過是想向世人證明他們的音樂確實糟糕；伯恩斯坦與他合作勃拉姆斯《d小調第一鋼琴協奏曲》（op.15）時，甚至要在開場時向觀眾做出免責聲明，以免古爾德過於驚世駭俗的演繹“拖累”到自己和樂團……
格倫·古爾德。
但毋庸置疑，古爾德指尖的巴赫、李斯特交響改編曲、現代音樂確有超凡入聖的魔力。他不可思議的手指獨立性更是讓他在演繹賦格時，能以手術刀般的精密將不同聲部剖解清晰、而又若合符節地呈現。古爾德對於錄音室的執着，對於複雜音樂結構的高超把握，以及他完全契合現代傳媒屬性的特質和大眾對於古怪藝術家的想象，都促使他成為了20世紀下半葉最具辨識度的國際鋼琴巨星。
在薩義德看來，古爾德試圖掙脱傳統音樂界場域對他的束縛，他不想僅僅被世人看作是鋼琴家，所以他上電視、做廣播、還將自己的思考付諸文字。薩義德對古爾德的興趣，除了音樂層面的，很大程度上來自於古爾德作為一個離經叛道音樂家特例的社會意義：在他對音樂界的種種陳規反抗的同時，他卻堅守着屬於自己的演奏空間（performance space），雖然其中不乏表演慾的成分，但他因此構築了屬於其自身的傳奇。
薩義德將古爾德看作是逸出音樂界傳統話語的另類典範，後者反抗着一整套堅不可摧的音樂廳儀軌。但反諷的是，古爾德也同樣在追求着音樂演奏的“極限情境”，在徹底擁抱現代傳媒和錄音科技的同時，他其實也一直遠離薩義德念茲在茲的音樂賴以生存的社會語境。他洞悉大眾對於藝術家想象的預設，將自己的藝術生涯經營成了一場並非僅僅以資本為核心目的的遊戲人生。哪怕薩義德也不得不承認古爾德的特立獨行最終仍舊被成熟的文化工業產業所馴化，而以後者為代表的對音樂演奏情境的獨特理解，也逐漸因其缺乏在逸聞趣事之外對大眾和社會的影響力而消解。
將批判理論引入音樂學的嘗試
雖然薩義德本書關乎音樂，但毫無疑問的是，作為學術系列講座產物的《音樂的闡釋》,與傳統的音樂學、音樂史或是音樂美學並無太多學術上的關聯或是對話。事實上，本書不僅與那些傳統的古典音樂研究脈絡關係甚遠，甚至從某種意義上在故意拒斥傳統學科的自身理路。相反，薩義德在書中則展現了他作為二十世紀後半葉最為重要的批判理論學者一以貫之的文化研究的學術底色。他將文化研究的思維代入了其對古典音樂的思考之中，為我們展現了古典音樂中林林總總、若隱若現、但卻從未被點破的面向。
書中文化研究式的很多思考理路和立場傾向貫穿全書。薩義德不簡單地將鋼琴獨奏音樂會看成是演奏家表現音樂的場所，他借重阿多諾的思路，將音樂會放在批判研究的視角之下重新考察，不僅試圖解釋為何演奏家的音樂會演奏漸漸走入儀式化、炫技化和現場化的“極限情境”，還希望對這種現象進行社會史和意識形態層面上的考量。之後，他更是將權力話語、反文本、話語等概念用於分析音樂中所隱含的政治和意識形態。而在本書的第三章中，薩義德通過私人記憶來探討公共領域與私人領域、音樂的創造與再創造之間的關係，其方式無疑受到了1950年代以後學術界文化記憶研究興起的影響，雖然相關研究整體偏向於公共意義上的集體記憶，但薩義德則更多傾向於通過私人記憶和個人體驗來分析文化議題。側重雖有不同，但角度和方法卻如出一轍。薩義德的主攻領域並非音樂，在古典音樂研究新範式的探索中並未用功太深，但其卻試圖將批判理論的思維引入頑固、排他性極強的音樂學堡壘之中。
將抽象、純粹、微妙的音樂藝術引入到社會語境的探討之中，或許是薩義德本書最為顯著的意義所在。
原文作者｜高遠致
摘編｜申璐
編輯｜李永博
導語校對｜盧茜