耿寶昌
壹九五六年，耿寶昌先生進入北京故宮博物院保管部工作以後，又在孫先生的指導下從事古陶瓷的研究和鑑定。
半個世紀以來，耿先生所上手自鑑過的歷代古陶瓷精品約計數百萬件以上。國內大多數博物館系統所收藏的古陶瓷，都請他作了鑑定和甄別，並主持了《中國文物精華》辭典陶瓷專業審編工作。多年來，他對美、加、日及西歐、東南亞壹些國家進行過訪問，並和同行、同好開展學術交流，考察並鑑賞了那些國家和地區博物館收藏的中國古陶瓷珍品。目前，他已是海內外所公認的中國古陶瓷專家之一。
古瓷鑑別的五要素
明洪武 釉裏紅拔白纏枝花卉紋碗
故宮博物院藏
故宮博物院藏
故宮博物院藏
故宮博物院藏
故宮博物院藏
故宮博物院藏
故宮博物院藏
鑑別古陶瓷應以造型、胎體、釉面、紋飾、款識五個方面為主要依據，這是耿先生獨到的見解，也是他豐富實踐經驗的總結。
無論是考古出土物還是傳世品，最終還是要靠人的頭腦來判明時代或真偽。中國古陶瓷時代風格的延續和演變，使我們的鑑定分類工作具備了一個科學的標型學。
然而對於複雜的傳世品及歷代仿作僅憑標型學是遠遠不夠的。還需要由經驗豐富的實踐家來進行細緻的分類排比，找出各朝時代風格特徵和變化規律，把各類器物準確地還原到本時代中去。僅就明、清瓷器而論，耿寶昌先生認為造型是直觀的，第壹重要的。因為各類器型多能確切表現本時代生活習慣、審美標準、風俗面貌和技術條件。熟記各朝典型品種的各類器型，形成準確的“正宗”概念，尤容易幫助鑑別真偽。
歷代陶瓷造型都有壹個符合各自時代風尚和特徵的宏觀面貌，但也有不同時代卻風格相近，呈週而復始的再現。明、清時代同類器型的適度變化，有的雖是細微的壹線之別，然而卻能體現出秀美或古拙的時代風格。例如，清代雍正瓷造型風貌秀麗纖巧，恰到好處，稱之為藝術上的“線條美”，確實外形線條增之壹分則拙，減之壹分則陋。又乾隆瓷器成型技術隨心所欲，器型繁多，逹到歷史以來最高水平。尤其是風格華麗的壹類觀賞瓷表現出侈靡的時代風尚。
明永樂 青花折枝瑞果紋梅瓶
細緻觀察胎體和釉面亦為斷代辨偽的重要環節。耿先生儗人的喻器為形，胎是骨、釉做衣。不同時代。不同地區在胎釉成分和燒製工藝上都有顯著差別；
現代瓷的機械化模製生產與古陶瓷胎體用手工製作又完全不同。明代胎體瓷泥淘煉的純淨度及燒結密度都遠遜於清代。例如，清代康熙瓷器胎質精純、細膩、堅硬，居明、清兩代之首，有“似玉”之譽。民窯製品亦不例外。鑑定胎體時大多是從器足無釉處或器口、裏露胎處來觀察的，然而各種形狀的器足均能代表其時代風貌，是原時代所留下的永久性痕跡。
對於識別偽品，有時僅憑器足便可論定。因而，研究並類比各個時代不同形式的器足特點，找到其繼承發展的演變規律，對於歷代古陶瓷的鑑別更是極其重要的。
觀察釉面尤應以釉層的薄厚，釉質的粗細、光澤的新舊及氣泡的疏密大小等特徵入手。
另外，對於釉面的瑩潤與乾澀、釉質的縝密或疏鬆及縮積釉等狀態也需掌握。例如，常見明代永樂白釉器口、底、邊角積釉閃現淺淡的青色；明代瓷器釉面含較多的鉀鈉元素而呈現不同程度的青白色調；清代康熙瓷口、足多施加粉質白釉易於形成破泡剝落現象，等等。
體察釉面的以上特點往往需要藉助於放大鏡，特別是常説的釉面堅硬與疏軟這個物理屬性，幾乎無法用語言來準確表示，只能靠觀察比較去體會，因而它是鑑別古陶瓷最難以掌握的一個要素，也是衡量鑑別能力和水準高低之分之所在。
明宣德 青花折枝花紋雙耳扁壺
瓷器上的紋飾也和造型一樣，具有鮮明的時代特點，無論是題材內容還是表現手法，不同時期紋飾均有不同的風格；相同題材的紋飾，其間也有可循的繼承和演化規律。
明清時代瓷器的釉上或釉下繪畫，釉下刻劃、雕塑等內容，大多映現出各代風俗情貌及社會背景，有時只據紋飾內容便可直呼時代。例如，明代正德瓷多書迴文箴言；嘉靖、萬曆瓷常繪稚拙的道教人物故事；清代乾隆之前的各種彩繪瓷所呈現的“彩暈”、“蛤蜊”光現象等。
此外，和紙絹畫相近的瓷畫也深受同時代名派畫家畫風的影響，在鑑別辨析時，除必須熟悉古代書畫筆法外，還應參考同時期其他工藝品的圖案紋飾，如織繡、竹、木、漆、牙、玉、銅等，它們的時代風格壹脈相承、互為認證。
明代以前的瓷器少有署款，明清各朝官民窯器款識千差萬別，歷代又多偽託假款，所以憑藉款識斷代尤為重要。
從研究署款的筆法入手，經常將真假款識相互比照，結合器物的其他諸要素特點，審度其字體結構，字形筆畫，色澤深淺，便能提高鑑別能力。
明嘉靖 五彩魚藻紋蓋罐
古陶瓷鑑定本是一門實踐性很強的學問和技能。
耿先生常説：“百聞不如壹見，百見不如壹看”。當然這個“看”字是指的器物必須上手後，耳、目、手三者並用。
用眼來觀其造型和紋飾，辯其胎釉色澤與厚薄，審其器足及款識，又要將其摩挲以別粗細，用指叩敲以察音響。這五方面要素缺壹不可，切不可偏執壹方，謹據局部或偶然巧合而妄斷時代。它們之間的微妙關係，簡言之，可以這樣説：“造型為根本，胎釉是關鍵，紋飾辯時代，款識察真偽”。
見微知著
同於鑑別古字畫壹樣，鑑別古陶瓷亦當澄心定慮，最忌粗心浮氣，要從細微末節處反覆觀察。
上述的所有五要素皆在上手的過程中得到驗證。由於各代制瓷工藝和燒造方式之間的差別，從而留下一些細微的區別之處，這些末節甚至是司空見慣的，很不以為然，大多易被忽視。然而，它壹旦作為斷代和判別真偽的證據，則具有毋庸置疑的説服力。
清康熙 豇豆紅釉萊菔瓶
對於歷代制瓷的特殊工藝和奇特現象，耿寶昌先生都有詳盡的總結和獨到的見解，這些總結和見解也是經他壹生實踐並被證實了的訣竅，有些還是鮮為人知的個人發現。
如宋代哥窯盤、碗口沿邊釉面形成囤積壹圈較厚的環帶釉；明代成化瓷器足獨有的青花雙邊線特徵；明代宣德紅釉器足跟釉面呈現蝦青色；清代乾隆前粉彩器環繞紋飾外緣數毫米處出現的“彩暈”奇觀；乾隆茶葉末釉、豆青釉及其它壹色釉器足邊胎釉接壤處留有刮削後所形成的壹圈小鋸齒紋......，不勝枚舉。
辨偽秘要
對窳劣的仿製品，只要掌握住原器各部分時代特徵不難辨識，但對壹些逼肖的歷代偽品如何識別呢，則是衡量鑑定水準的標尺。
故有“斷代易，辨偽難”之説。
清雍正 鬥彩纏枝花紋梅瓶
故宮博物院藏
歷代仿作者的心理不外乎崇尚或趨利。既然是仿作，壹定首先要形似，但仿者是後來時代的人，極易受到本時代工藝習慣的影響，往往有超越原物時代的現象。另外，仿製者本身所具有的技能和素質，並非對工藝過程中的重要環節如選料、拉坯成型、胎釉質地、紋飾繪製等樣樣精通，總有某一環節欠缺不足，為後文鑑定者留下可疑之處。
據耿先生多年識別偽品的經驗而論，真器的胎與釉的質地和硬度是仿製者極難通過的“禁地”。所以，緊緊抓住各時代胎釉和工藝特點，便可破邪顯正。
又如，清代仿製明代永樂、宣德青花扁腹綬帶葫蘆瓶與真器的重要區別在於：仿品胎體為兩片豎接；真器為明代琢器類通用的多段橫接法，微露接痕。其他特徵無須多究，僅憑“橫”、“豎” ，二字便可識偽，真可謂“壹語破的”。晚清及民國時對歷代陶瓷無所不仿，偽品充斥；真假莫辨。其作偽手法詭詐多端，登峯造極。
清乾隆 松石綠地礬紅彩雲蝠紋葫蘆瓶
因而，此時多有“仿古暗合、與真無二”的贗品流傳於世。近年來，國內外的仿製品乃是集歷代仿作之大成，仿製水平又有所新發展，是傳統仿古作偽方法與現代科技結合的產物，亦應引起我們足夠的警惕。
耿先生認為辨偽的核心應是剝去“貌合”的偽裝，現其“神離 ”的原形。不管仿造者是如何用盡心機，只要從細微處去發現，總能窺出其破綻。除了博見精品、真品外，在實踐中也要多識些典型的贗作，反覆比較，切磋琢磨，總結出仿作的規律，從而積累豐富的經驗，鍛鍊自己目鑑的眼力。
觸類旁通
陶瓷製作工藝的延續性，使我們能夠去總結各代演化規律，宏觀地劃定其時代。但是，同壹時代不同窯口之間的循衍關係，尤其是明代以後景德鎮以外的地方窯，往往使人束手無策，易入“只知其壹，不知其二”的鑑定通病。耿先生稱這種孤立的滯板的鑑定方法為“死衚衕”；又謂：“善比物醜類者，方能觸類旁通，從而見怪不怪，遊刃有餘”。
經常用類比法排隊分析，去發現不同器物相近的時代特徵及內在的聯繫，從而對不同的種類、造型、紋飾的器物正確斷代，這是耿寶昌先生壹貫堅持的實踐方法。
明、清以來，無論是官窯還是民窯，其間總有息息相通之處，故對民窯器物的斷代應以官窯器為宗，不可截然分開，孤立地研究民窯器；對哪些較複雜的各地方窯器，更應密切比照景德鎮官民窯器，進行橫向、豎線的聯繫，把它們分別歸併到各自相宜的時代中去。
清雍正 粉彩蟠桃紋天球瓶
耿寶昌先生不僅善於中國古陶瓷和古外銷瓷的鑑別，而且對和中國傳統文化淵源頗深、互為影響的日本、朝鮮、越南、泰國、柬埔寨等國的古陶瓷也深有研究，特別是在其斷代辨偽上更有豐富的經驗和獨到的見解，例如他所撰寫的《日本陶瓷鑑定》、《朝鮮瓷器鑑定》、《泰國瓷器鑑定》等等專題論作，在國外影響很大，都是他數十年來潛心探索的結果。他的鑑定方法告訴我們：“古陶瓷鑑定學科必須遵循着由實踐到理論總結再回到實踐中驗證，這樣壹個反覆實踐的規律”。