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氣包含的意義非常多，至今也沒有一個正確的斷定和説明，但説氣具有宇宙之中存在的本質東西的綜合性格並不過分。這是因為氣存在於宇宙所有的生命中，只是含有氣的程度或表現出來的生命形式各不相同罷了換句話説，在自然界中存在的氣，在動植物身上存在的氣以及人所存在的氣，在形態上都不盡相同，都具有各自的特點。儘管各自所具之氣的形態不同，但其都是各自的本質、本然所在。生命、健康、營養、養分、陽光等都是氣。
由此看來，可以説氣是宇宙、生命以及表現生命力的行為、現象等的綜合體。在這裏所説的宇宙之氣意味着什麼是值得我們反覆思考的問題。我們既想知道它的定義，又想親眼看到它的實體和直接現象，但是我們對宇宙之氣既有意識到的時候又有不能意識到的時候。因為宇宙的氣是什麼，以何種形態產生，我們如何親眼看到至今都沒有定義，因此宇宙中的氣即使現在正在發生，我們也無法確實地意識到。那麼如果我們拋棄對宇宙的氣的研究，雖然能解決我們在某些點上的難題，但那只是被動的、受自然現象支配的動物性的思想罷了。
那麼對於這樣的既定問題，我們可以用一種簡單的方式來考慮一下。如果我們拋棄對氣的研究，那麼在我們力量範圍之內是不能再進行的。所以雖然不知道這種思想是怎祥形成的，但是無論如何它本身給我們提出問題的同時又給了我們答案。這是我們沒能深入分析的最初的階段，也就是本質。所以我們對氣所能夠説的就是本質。
如果這個問題就是從最深程度的角度或最基本的角度出發來觀察的氣，那麼這是關於在本質中存在的生命力所具有的問題。因為在本質中帶有生命性而生存的生命體非常之多，這些生命力具有的氣可以説是生命體存在的氣，而生命體存在的氣接受了宇宙的本質性的氣所賦予的恩澤並通過第二次的氣享有了生命體。換句話説這兩次的生命體存在的氣是通過自然客觀性地氣的現象以及主觀的精神享所表現出來二次的生命體存在的氣。
當然這樣的背景是由於自然客觀現象和生命體主觀現象相互聯繫作用而享有的結果和現象。那麼這樣來看，動物能否對宇宙本質的氣加以享受呢當提起這個疑問點時，又一次的留下了論難的餘地。'但是生命體也有很多的種類，也按自己的方式接受着自然的惠澤而生存。正是從這一意義上，可以説生命體存在的第二次的氣與生命體本身原有的氣是儼然不同的，動物的生命體存在的氣和人精神的生命體存在的氣也是儼然不同的。
再者，動物不能為聽音樂去拿錄音機或者戴耳機，但是人可以為了精神的享受而製造電腦、創造音樂。所以我們可以説動物不能創造藝術精神活動，更不能享有主動的藝術精神活動。在第二次生命體存在的氣中，只有人以這種氣來享有藝術精神活動。
那麼在這裏就有可能更進一步的來説明一下，第二次生命體存在之氣的現象，即在這裏所説的二次生命體存在氣的結果的現象意味着什麼。當然這裏的疑問不是意味着動物生命體存在之氣，因為他們並不享有氣的結果的現象，而是依靠本能意識作單純意味的行為。因此筆者就不再言及動物第二次生命體的存在之氣的現象。那麼在這裏所提及的是對第二次生命體存在的氣的現象的結果，言及其論旨，即人間的精神活動及關係，因為人間的精神活動與動物有着不同的享有，出現不同的享受的結果的現象了當然在這裏的精神與單純意義上的意識相比具有更加廣泛的意味。
如果簡單地説，是指書法藝術家或畫家廢寢忘食努力工作的境地。這時的意識是作家本人的意識，這種意識並不能對客觀第三者傳送。但是與此相對，當作家通過個人精神努力創造使一件藝術品誕生時，這其中便含有作家的個人精神，並且它展現在對此作品進行鑑賞的鑑賞者的個人精神面前，進行着精神傳達的狀態。當然作家個人精神的傳達要取決於鑑賞者的藝術知識以及時代的傾向要素。具備這些素養的鑑賞者的個人精神尋求表現時，第二次生命體存在之氣的現象的結果便傳達着作品內在的精神，傳達着第二次生命體存在之氣的現象的精神與生命。
所以綜合來説，所謂氣是宇宙存在的本然的第一次氣，宇宙中生命體形式存在的第二次氣，以及在第二次氣的生命體進行的精神活動的結果的現象的第三次氣的綜合體宇宙自然原初生命之氣與第二次生命體存在之氣的共同存在才能產生真正的藝術作品，同時書法家的作品通過兩氣的相互結合，相互感應，傳達精神時，才能稱得上是真正的藝術品。追求這一點，就是書法家對審美境界的追求。王羲之也正是抓住了這一點，明曉了書之氣的根本道理和本質原理，運筆才是從此本性開始。
韻，最先應用於音樂，其次也較早地應用於人體。蔡襄《琴賦》説“繁弦既抑，雅韻復揚”,其中“氣韻”的“韻”是用來形容音樂的。魏晉時代玄學大行，對人物的鑑賞非常盛行。這是品評人物學問的由來，後來轉變為鑑賞人物的神姿，並且為政治上登用人才所用再後來轉變為藝術評價的基準。,即韻本來的意味是人的姿態、面部等所有看得到的風采以及鑑賞人所包含的形象時所使用的詞彙，最初將的的使用引入繪畫中的人物是南齊的謝赫。
如同在美學對象中“韻”起初是作為評價人物的標準一樣，謝赫在判斷畫作，使用韻之前，“韻”並沒有成為評價某種形態的審美標準。自從謝赫提出了六法中的氣韻生動之説以後，“氣韻生動”就在歷代畫論中成為了重要的理論命題。雖然氣與韻有各自的意味，但若是把它們絕對分開來解釋則意味全無了。
宋人範温早期追從韻的美學價值，凡事都應該做到盡美，美中有韻，但無需出眾，更進一步的説要忘記這種美。從這裏可以得知，韻意味着詩之本體的概念，也就是説詩的藝術性極致為有韻味，這與氣作用於作家生成其內在的性情，創造出作家主體的氣與客觀事物的氣融為一體的作品的概念大有關聯。
氣與韻從物質角度來看沒有絕對的形態或形體，但是我們可以通過作家的作品來分析作家的個人精神和品格等等。在這裏所説的作家的精神和風格指的是陽剛之氣與陰柔之氣。以前的學者們在有關氣的思想中，在論及有關這兩種氣的形態時，把重點主要放在陽剛之氣上的情況很多。孟子的“浩然之氣”中的“氣”正是“至大至剛”之氣劉艦《文心雕龍·風骨》中所提到的“風力”也是意味着陽剛之氣，這與孟子的“浩然之氣”一脈相通，再有就是鍾嶸評價曹植的話“骨氧奇高，祠採蘋茂，情兼雅怨，艘被文霄，集溢古今，卓雨不羣。”。
但是這種陽剛之氣一邊倒地氣的理論也受到了批評。例如，宋代主張陽剛之氣並且成了普遍化的現象，陽剛之氣的代表詩人中黃庭堅是一員，但他未能避免“深厚”不足的批評。這裏應當説明的部分是魏泰的《臨漢隱居詩話》中所言“渾厚”亦是陽剛之氣，所以説黃受到了此批評。當然並不是絕對説陽剛沒有價值，只是從審養角度來看，單純的主張“剛”不是書法、繪畫、文學藝術之道。
從清代文論家姚廂所言“文章之原，本乎天地。天地之道，險喝剛柔而已。苟有得乎除喝剛柔之精，皆可以篇文章之美。”中可以明白這個道理。再如，蘇東坡是有“大江東去”氣象的詩人，他的詩作在青年期主要是具陽剛之氣的詩，但是在晚年卻偏愛陶潛的詩，這恰能證明陽剛之氣並非生命的最高與全部境界，而且正如他在晚年實踐中的思想一樣，他反對將氣與韻分開來解釋具有中和的詩性。強調這種中和性的例子有朱熹在《朱子語類》中所言“攘某看，他陶潛自豪放，但豪放得采不覺耳。”
陽剛與陰柔如果冷靜地來説並沒有絕對的差別，只是有陽剛或是陰柔成分的差異而己。重要的不是哪種成分的多少，而是兩者調和的中和狀態具備了何種程度。對此蘇軾説，纖細與密實，簡潔與繁瑣，華麗與淡薄，這些都不是韻，韻是從這些中所得到的奇異感。
氣韻的結合，留有計白當黑、想象的餘地等都是重要的審美觀念。也就是説詩的深度寓於意而不在辭，詩的雄健感寓於氣而不在直白的語言中。這就產生了藝術的審美觀念·厚、雄、美、淡，寓於陽剛與陰柔的中和及調和之中。正因為書法和繪畫都是一種藝術，所以要達到藝術的境地必須要做到氣韻結合，陰陽中和，必須有氣的意味，這是因為氣有則生命旺，氣無則生命段。這個境地中的氣不只是陽剛之氣、大江東去之氣，而且須有深藴美感、潛藏健力地氣。
因為只有這樣才能具有中和的韻味。當氣韻共生之時，或者説在書法上的一幅作品達到氣韻融合時，我們所寫的不是字而是撰寫自己的心。韻存在於意中而不是存在於規格化的法度中。喻以判斷書法氣韻生動與否與用筆、用墨、靈性、心性、個性有關。
