凌濛初西廂記五本崔鶯鶯有多美?元稹《會真記》正面描寫美貌只有“顏色豔異，光輝動人”等寥寥數語，張生那一通“不妖其身、必妖於人”的尤物論，更是將鶯鶯豔色上升到了“傾國傾城”的宏大敍事。北宋元祐年間，趙令畤寫了一套《商調蝶戀花鼓子詞》，感嘆“都愉淫冶之態，則不可得而見。”“雖丹青摹寫其形狀，未知能如是工且至否?”意態由來畫不成，丹青描畫真容已非易事，更何況空花水月的小説人物崔鶯鶯。丹青出於文字，又在文字之外，另有一個崔鶯鶯作為“畫兒裏愛寵”受到歷代文人的青睞。
一、諜畫《唐崔麗人圖》崔張姻緣的發生地，就在山西永濟城東十餘里外的普救寺。不過這段愛情故事真正成為地方文化名片，卻要等到女真統治下的金代大定年間(1161—1189)。當時有位姓名已佚、生平無考的董姓文人寫出了《西廂記諸宮調》(即董解元《西廂記》)，這一套洋洋灑灑五萬餘字的流行曲傳誦一時，充分展現了普救寺所在的蒲州“六街三市通車馬，風流人物類京華”的繁盛街景。差不多同時，相當於副市長的蒲州副使王仲通，應邀蒞臨普救寺並題詩《普救寺鶯鶯故居》，詩文透露出當時普救寺在西廂闢出單門別户的“花飛小院”作為鶯鶯故居，前來憑弔的文人騷客絡繹不絕。三十多年後的金泰和四年，管轄普救寺的河東縣令王文蔚又把王仲通題詩勒石於普救寺西廂旁。1987年的一場地震，把這塊詩碣震了出來，碑上印痕尤存，立石人乃是普救寺“院主僧興德”。普救寺和尚把地方長官的詩碣立於鶯鶯故居，用意很明顯，説明唐代麗人鶯鶯已經成為佛寺的一大招牌。
金泰和七年(1207)，南宋宮廷畫師陳居中曾跟隨使團深入金地，隨從監督的金朝官員是山西忻州出生的武臣趙元(字宜之，號愚軒)。趙元一行路經普救寺，“蒲東普救之僧舍，所謂西廂者，有唐麗人崔氏女遺照在焉”，陳居中遂依普救寺的麗人照，“繪模真像”，題為《唐崔麗人圖》，趙元還在圖上題了一首五言律詩：“西廂舊紅樹，曾與月徘徊。” (陶宗儀《南村輟耕錄》)
陳居中在嘉泰年間(1201—1204)擔任南宋宮廷畫院待詔，千里迢迢跑到敵國腹地去臨摹一幅美女畫，難道真是因為鶯鶯美色具備了超越政治的魅力嗎?事實上，歷次南宋出使金國的使團人員中，都會潛派畫家，摹繪敵國山川地形和軍事活動。畫師陳居中正是因為“專工人物番馬”而被選中出使金國。現藏台北故宮的《文姬歸漢圖》即為陳居中使金期間所繪，今有論者細審圖中金國馬鞍器械、軍馬兵號指出，宮廷畫師的任務，就是將沿途山川地形、人物風土“默識心記”，俟機描摹寫真，以作軍情之用。(彭慧萍《南宋宮廷畫師的外轉使臣之身體變換機制：以陳居中為例的個案研究》)。
陳居中出使金國的1207年，距靖康之變已有80年，南宋朝廷的北方故人多已辭世，生於江南的官員將士們疏於對北國風土人情和山川地形的瞭解，當時頻繁被派出的使團，實際上擔負着幫助南宋人瞭解敵金的使命。陳居中描摹的《唐崔麗人照》説明，風靡金國的董解元《西廂記諸宮調》流行曲，已經令到一個佛門淨地變成了誇示麗人美色的世俗場所。這不是類似於1980年代的西方記者藉助《大眾電影》的美女大頭照來解讀中國的改革開放嗎?
史書上沒有記載陳居中何時返回臨安，總之他臨摹的這幅鶯鶯像卻因此走出山西普救寺，成為後世鶯鶯像的祖本。元延佑七年(1320)春，一位號為“壁水見士”的官員至東平路(今山東泰安)公幹，“顧市鬻《雙鷹圖》，觀久之，弗見主人而歸”。所謂《雙鷹圖》，就是陳居中《唐崔麗人圖》的別名，這位官員未能見到賣畫人，抱撼而歸，晚上就夢見一麗人“綃裳玉質，逡巡而前曰：‘君玩雙鷹圖，雖佳，非君几席間物。妾流落久矣，有雙鷹名冠古今，願託君為重。’”官員尚自迷惑不已，第二天，賣畫人就登門造訪，袖出一小軸，畫中人正是昨夜夢中麗人。細看畫卷識語：“泰和丁卯，出蒲東普救僧舍，繪唐崔氏鶯鶯真。”官員這才醒悟，昨夜鶯鶯託夢，是要他好好保存這幅流落已久的《雙鷹圖》。於是他高價贖之，又將託夢得畫的傳奇經歷記於圖上。
又過了三十多年，這幅《唐崔麗人圖》現身於陶宗儀的杭州友人家中，陶宗儀感慨道：“雖不知壁水見士為何如人，然二君之風韻可想見矣。”直到清代大學者王士禎到東平採風，這位“壁水見士”才被考定為於欽(1284—1333)。元延佑六年，於欽曾奉旨賑恤濟南六縣，這與畫中識語所云“延佑庚申春二月，餘傳命至東平”是對得上的。於欽自祖父一輩起即世居吳中(蘇州)，就是他將這幅鶯鶯像從山東攜至江南。
二、方信春情屬畫工陶宗儀愛慕此畫，設法請當時嘉興身價最高的畫工盛懋(子昭)“臨寫一軸”。由於陶宗儀在朋友圈的大力推薦，經過陳居中臨摹、盛子昭再摹的鶯鶯像，成為流傳江南的著名美人畫。元末至正年間，江南地區的文人騷客時興組織雅集結社，由崑山名士顧瑛主辦的“玉山雅集”是其中最著名的朋友圈。至正八年(1348)開始的八年之間，從《草堂雅集》、《玉山倡和》等現存朋友圈詩文可見，玉山雅集的一項餘興項目便是，聽着《西廂》曲，“把西廂待月，風流話本，留與知音聽”，賞題鶯鶯寫真，“玩新圖，一段春嬌，雙文舊事誰省”，藉着美人新圖，“嫩綠池塘，淡黃楊柳，想像當時景”(倪瓚《定風波》)。栩栩如生的鶯鶯像，令雅集書生徒然感慨“紅妝傾國，人在蒲東誰畫得?玉骨成塵，往事流傳恐未真”(邵亨貞《減字木蘭花·崔女郎像》)。
當其時，王實甫新撰《西廂記》雜劇剛剛開始流行，該劇卸去鶯鶯“紅顏禍水”的歷史包袱，提出了“願普天下有情的都成了眷屬”的愛情呼聲。崔鶯鶯不再是妖女尤物，而是端端正正的相國小姐。“王西廂”影響所及，文人題詠西廂，更像是為雜劇寫劇評，元末楊維楨《鶯鶯詩》雲：“謹身素有冰霜操，家法嚴如虎豹關。月下西廂少枉屈，貞魂千古淚斑斑。”
閲讀劇本和欣賞畫作，本是截然不同的兩種審美活動，鶯鶯像給予男性文人的春情綺想，乃是出自人性本能的第一眼觀感，自然不同於細品慢嚼“董西廂”、“王西廂”之類文字所得感想。楊維楨從西廂故事中讀出了“貞魂千古淚斑斑”的正統主題，他的弟子張憲的一首《題崔鶯鶯像》，關心的卻是美人春態：“顰蹙遠山增嫵媚，盼澄秋水鬥纖穠。影移紅樹西廂月，聲掩朱門午夜鍾。猶似裁詩寄張珙，麗情嬌態萬千重。”詩人從髮髻、眉宇、眼睛延伸到幽會、寄函的情態，眼光始終不離鶯鶯嬌態。
“一見魂消，再看腸斷，方信春情屬畫工。元才子，豔詞嬌傳，枉費雕蟲。”元末張肯的《沁園春·題鶯鶯像》認為，畫作才是表現鶯鶯形象的第一媒介，元才子王實甫的文字再傳神，也不如麗情嬌態給觀者帶來的視覺震撼。“方信春情屬畫工”，這句點睛之語，似乎也道出了陳居中金國諜畫《唐崔麗人圖》的一個初衷。
三、似微傷肥源於普救寺的鶯鶯真像，從山西到山東再到杭州，二百年間一路南播，到了明初，便已化身萬千，大江南北皆可見其摹本。正統年間，祝枝山曾在北京看到一幅“崔娘鶯鶯真像”，“繼於疁城(今上海嘉定)僧院中見一本，大略相類，妖妍宛約，故猶動人”，祝枝山坦言無法確定此畫是否為盛子昭臨本，“或好事者重翻盛本”，他唯一不滿的是，畫中的鶯鶯，“第似微傷肥耳”。(《懷星堂集·題元人寫崔鶯鶯真》)
似、微、傷，三字雖客氣，怎奈修飾着一個“肥”字!元稹《會真記》描繪的鶯鶯，“膚潤玉肌豐”，那是唐人的審美;金代“董西廂”已將鶯鶯改寫為“腰如弱柳、腳似金蓮”的柔柔弱弱相國千金，元代“王西廂”更是凸顯其“香消了六朝金粉，瘦減了三楚精神”、“腰肢瘦損、茜裙寬褪”。鶯鶯的文學形象“與時俱瘦”了，而鶯鶯真像卻還沿襲着妖妍豐態的唐宋仕女畫舊模式，讓祝枝山感到遺憾。
唐寅也不滿鶯鶯的豐肥，正德六年(1511)他模寫鶯鶯像時，留下《過秦樓·題崔鶯鶯小像》《題崔娘像》等詩詞。唐寅的鶯鶯像，首先是瘦：“一捻腰肢底是瘦，九迴腸斷向誰陳?”因相思而消瘦，鶯鶯豔色不減反增，肉體上的嬌弱在男性文人的“觀看”之下，轉化為“嬌妖動人”。徐渭看了這幅鶯鶯像，寫了一首和詩《和唐寅題崔氏真》，稱：“虎頭亦是登徒子，特取嬌妖動世人。”徐渭的弟子史槃《題唐寅所畫鶯鶯圖次韻》也説：“自是河中窈窕身，含愁猶帶怨參辰。”
嘉靖十六年，22歲的無錫書生顧玄緯到南京應試，“時鄰館文氏懸售鶯鶯像，觀者如堵。其描法師北宋矩度，其設色鮮瑩，其身半可二尺餘，肥瓠類美丈夫”。這幅據説是陳居中版的鶯鶯掛軸長達二尺餘，“觀者如堵”，可見千秋絕豔的市場號召力。顧玄緯前去探問價錢，才説了聲“豈索直太高”，賣家“竟攜篋而去”，不做生意了。
後來顧玄緯在蘇州眾芳書齋刊行《增編會真記》時，還念念不忘32年前與鶯鶯像的擦肩而過，但又從心底抗拒陳居中版的鶯鶯像“豈即都市所鬻邪”，不願意承認千古絕豔的崔鶯鶯居然“肥瓠類美丈夫”，於是僱請畫工，將“肥瓠”版鶯鶯像重描了一次，這便是隆慶三年(1569)顧玄緯刻本《增編會真記》四卷收錄的陳居中摹本《唐崔鶯鶯真》，也是現存最早的鶯鶯像版畫。顧刻本將設色鮮瑩的巨型掛軸改為單線白描的書籍繡像，繪畫的形式與技術手段變換了，鶯鶯的臉龐身材服飾也隨之一變——玉釵斜溜，芙蓉髻松，身着唐代高腰繡襦，雙手籠袖側立，清麗動人。
顧玄緯刻本《增編會真記》裏的陳居中摹本萬曆年間，書坊競相刊刻王實甫《西廂記》以射利，幾乎每年都有新刻本面世，卷首人物繡像往往是刻本的一大賣點。經過顧玄緯改造的陳居中版鶯鶯半身像，完全符合明人審美，成為明末坊刻本的主流插畫。萬曆四十二年，王驥德刊行《新校注古本西廂記》，竟找不到“微傷肥”版本的鶯鶯像，坊間只存“殊清麗不爾”的改良版。
彷彿為了製造“減肥前後對比照”，顧玄緯刻本又收入一幅署名唐寅所摹的《鶯鶯遺豔》。畫中的鶯鶯側身而立，藕節般的玉手託着下巴，體態臃腫。唐人遺風是有了，卻與唐寅自雲“一捻腰肢底是瘦”明顯貨不對版。顧氏自述當年聽聞常州一户人家秘藏唐寅鶯鶯掛軸真跡，他上門請求借覽，三年而不能得，一氣之下，又延請蘇州刻工何鈴“重摹之”。在《增編會真記》題跋中顧玄緯説得很清楚，他並未親眼見到唐寅真跡，但書裏還是刻上了“吳趨唐寅摹《鶯鶯遺豔》”字樣，後世坊間諸家刊本尤其是“吳本”(蘇州刻本)多采用此“唐寅”摹版。
顧玄緯刻本《增編會真記》裏的唐寅版《鶯鶯遺照》王驥德察覺到吳本唐寅版鶯鶯圖存在的問題，他雖然認為顧刻的陳居中版鶯鶯像過於清麗，不符合唐代美女“多較豐，不似近代專尚瘦弱”，但“吳本又有唐寅所摹一紙，則真傷痴肥，大損風韻”。難道蘇州書坊沒有發現如此硬傷嗎?王驥德認為，“或摹刻屢易，致失本真”，將肥鶯鶯歸結於翻刻次數太多導致失真，這算客氣的説法，現代學者往往逕將此圖歸為書賈“託名之作”。明末書坊慣於偽託名家畫作，更何況《西廂記》這樣的萬年暢銷書?萬曆四十四年何壁校刻本《北西廂記》卷首有幅半葉大的“崔孃像”，註明“摹仇英筆”，也是明顯的偽作。
何壁校刻本《北西廂記》的仇英版 “崔孃像”號稱唐寅手繪的《鶯鶯遺豔》，與唐寅傳世名作《秋風執紈扇圖》、《孟蜀官妓圖》諸圖相比較，在人物造型上判若雲泥，但觀畫中的唐妝雲鬢袖裙、支頤扶肘的姿態、豐腴典麗的造型，倒與現藏上海博物館的仇英《修竹仕女圖》有幾分相似。反而何壁校刻本的仇英筆“崔孃像”不類仇氏畫風。
明 仇英 修竹仕女圖 立軸 絹本設色 縱88.3釐米 橫62.2釐米 上海博物館藏仇英擅作仕女，筆下美人端莊華貴，有“周昉復起亦未能過”之評。被王驥德譏為“真傷痴肥”的唐寅版鶯鶯像，還有之前被顧玄緯説成“肥瓠類美丈夫”的鶯鶯畫軸，恰恰沿襲了自周昉以來唐宋仕女畫的傳統，蓮臉生春，肌體豐豔。
鶯鶯像從美人卷軸發展到了版刻插圖，媒介變了，審美標準也變了。坊刻本《西廂記》將鶯鶯像置於卷首，作為戲文的導讀，借美人遺豔，勾起讀者的閲讀期待。在《西廂記》成為國民讀物的明代，戲文裏、舞台上的纖版鶯鶯已經覆蓋了讀者對於鶯鶯的想像，觀者帶着這樣的先見去看唐宋仕女畫傳統的舊版鶯鶯像，難免產生“真傷痴肥”的不滿。
四、鶯鶯夜夜似真真《牡丹亭》第二十六出，書生柳夢梅在太湖石下拾到一軸杜麗娘自畫像，掛在房中，朝夕瞻禮。這一出名為“玩真”，把玩寫真也，演的是柳夢梅“早晚玩之、拜之、叫之、贊之”，更闌時節，對着麗娘春容自慰，“儻然夢裏相親，也當春風一度”。
柳生的“玩真”經歷在古代書生中並不獨特，面對圖畫中的如生春容，書生一邊銷魂把玩，一邊“忍情”抗拒。北宋梅堯臣曾在一幅美人畫上題詩：“駿駒少馴良，美女少賢德。嘗聞敗君駕，亦以傾人國。因觀壁間畫，筆妙仍奇色。持歸非奪好，來者恐為惑。”(《得孫仲方畫美人一軸》)美色即使定格於畫中，仍然是傾人國的禍水，必須小心防範。為了不使別人受到蠱惑，梅堯臣自我犧牲，把畫卷持歸己有。當年陳居中在普救寺臨摹鶯鶯像的時候，作為監督的金朝官員，趙元也有類似辯解：“意非登徒子之用心，迨將勉情鍾始終之戒。”意思是我題詠美人畫不是出於登徒子好色之心，而是希望將鶯鶯“始亂終棄”的命運作為一種警戒，時時鼓勵“情鍾始終”。
元稹《會真記》文字充滿着男性面對鶯鶯美色的焦慮，這種“不妖其身、必妖於人”的男性焦慮一直伴隨着鶯鶯像的流傳。一邊是視覺的盛宴，一邊是禮法的忍情，普救寺流出的鶯鶯像讓男性讀者心裏展開“天人交戰”的拉鋸。元代於欽在山東見到這幅鶯鶯像，正是在官廳之上，“時有司羣官吏環視，(於欽)因縮不目，託以跋語佳勝贖之”。在同僚的注視之下，明明被美色征服的於欽甚至不敢正視鶯鶯像，只能找個理由：“這段跋語寫得真好，買回去認真細讀。”
祝枝山在嘉興僧院見到妖妍宛約的鶯鶯像，心為之動，自言：“噫!尤物移人，在微之猶不能當，予之徳不足以勝妖孽，恐貽趙顏之戚，姑未暇引爾歸丹青也。”他説，連元稹都抵擋不住的誘惑，以我的德行，就更加難以抵擋了，就怕弄出趙顏這樣的煩惱，所以當時不敢動手臨摹。所謂“趙顏之戚”，出自唐傳奇《聞奇錄》，進士趙顏獲得一幅美人屏障，“遂呼之百日，晝夜不止”，用“百家彩灰酒”澆灌之，畫中美人自名“真真”，下步言笑，飲食如常，還為趙顏生一個兒子。後來趙顏聽信友人勸告，以劍驅妖，真真“嘔出先所飲百家彩灰酒，睹其障，唯添一子，皆是畫焉”。這個“畫中人故事”生動説明了書生對於畫中美人的嚮往以及對於女色的恐懼。
“趙顏之戚”到了晚明已經不成問題。柳夢梅那樣的“玩真”經驗早成士子自慰的普遍模式。蘇州有位才子曹公驂，日夜對着唐寅《鶯鶯折花圖》感嘆：“彼姝者子，麗質無儔，披圖浩嘆，欻與神交，心乎愛矣。”(《戒庵老人漫筆》)比《鶯鶯折花圖》更普及的是坊刻本《西廂記》卷首的鶯鶯像，萬曆年間福建秀才徐熥《題雙文小像》“鸞箋半幅為傳神，畫裏相逢夢裏親”説的大概就是這樣的仕女小像。可惜鶯鶯是八百年前的古人，讓她如杜麗娘那樣復活還陽，有一定的難度，所以徐熥希望獲得趙顏讓真真復活的神器，“安得人間彩灰酒，鶯鶯夜夜似真真”。
為了滿足讀者“鶯鶯夜夜似真真”的春情期待，晚明書賈在《西廂記》鶯鶯像的品相上屢出新招。現存晚明《西廂記》刊本尚有110種之多，至少50種卷首附有鶯鶯小像。此前流行的陳居中版、唐寅版、仇英版所描摹的鶯鶯像，美則美矣，仍不足以滿足晚明讀者“欻與神交”的春情想像。崇禎四年，李廷謨(延閣主人)訂正《北西廂》，宣稱特地延請著名畫家陳洪綬另繪了一幅《雙文小像》，鄭振鐸《中國古代版畫史略》稱其“半袒其肩胸，神情搖盪，意態如中酒，是最為大膽，也最為美好的傑作”。崇禎十三年，又有“醉香主人”重刻《李卓吾先生批點西廂記真本》，首幅《雙文小像》再加繪《十美圖》，呈現撲蝶、拜月、讀書等十種鶯鶯美人情態。西湖古狂生在《十美圖》後題書：“我方涉是耶非耶之想，君無作婉兮孌兮之觀。”
李廷謨訂正《北西廂》中陳洪綬版《雙文小像》怪你過分美麗，怪我過分着迷。患上 “鶯鶯像中毒症”的晚明文人還真不少。崇禎年間，自號“花月郎”的閔振聲刊印了《西廂會真傳》，三色套印，精美之極。“予素有情癖，譚及輒復心醉”，《西廂記》讓閔振聲的情癖一發不可收拾，他在幾十年間收集了多種“崔娘遺照”，每日價賞玩鶯鶯像，“復有情痴之感”(《崔娘遺照跋》)。雖然坊間流傳的鶯鶯像有十幾種，閔振聲最終還是將南宋陳居中所繪《崔娘遺照》置於扉頁，“以見佳人豔質芳魂，千載如昨”。
當日鶯鶯在母親悔婚後感慨道：“他做了個影兒裏的情郎，我做了畫兒裏的愛寵。” (王實甫《西廂記》)影子情郎，畫中愛寵，正如鏡中花，水中月，男歡女愛終成虛幻。誰曾料到，鶯鶯倒成了後世無數男性文人的畫中愛寵，多少畫家描之繪之，多少士子玩之拜之，佳人豔質芳魂，千載如昨。一幅鶯鶯像的流傳史，亦為一部西廂故事的接受史。