［ 款彩屏風姑蘇臺 （林怡 蘇州漆器製作技藝傳承人）］
「 雕漆是一門古老的漆器工藝，透過將色漆在器胎表面反覆髹塗百遍達到一定厚度，然後在上面雕刻的一種技法，融合了繪畫、雕刻之藝。在宋元時期已經成熟，“宋元之制，藏鋒清楚，隱起圓滑，纖細精緻”❶ 」
❶（明）黃成( 著)、楊明( 注). 髹飾錄[M]. 日本蒹葭堂抄本，1625-1804.
| 剔紅 | 剔黑 | 剔犀 | 剔彩 |
宋時雕漆漆層較薄，表面平緩，器壁紋樣多為花卉。元代雕漆由張成、楊茂領銜。張成之作，花卉大花大葉，翻卷自然，靈動有力，漆色肥潤，不留刀痕。步入明清後，便追求繁冗、圖案化，器物體量變大。
剔紅、剔黑、剔犀（雲雕）、剔彩是雕漆的幾種表現形式。剔紅，即雕紅漆，是雕漆的主要品類；剔黑，即雕黑漆；剔犀，雕黑紅兩色或朱、黃、黑三色；剔彩，即剔除不同顏色堆起的漆層，再進行雕刻。
“剔”實際上指的是在軟的物體上用硬物來刻，即為“剔”。在雕漆製作過程中，用工具刻鏤時，漆層是軟的。
| 款彩 |
款彩，也是在漆層上雕刻，但漆層的做法不同，所刻工具也不同。款彩漆層一般厚1.8毫米，灰層（生漆灰）最薄處3毫米。若是做匾額楹聯，漆層還要2毫米，生漆灰層4毫米，若用漆灰堆字會很厚。
款彩一般用黑漆做底，會保留花紋的所有輪廓，將輪廓以內的漆地剔去，以備填漆或者填油，漆或油填入後，並不與漆地齊平，所以花紋輪廓略微高起。
［ “山水”系列 （林怡 蘇州漆器製作技藝傳承人）］
「 款彩也叫“刻灰”和“刻漆”。張世南《遊宦記聞》曰：“款謂陰字，是凹入者，識為陽字是挺出者。”為什麼也可以叫“刻灰”？是因為在漆層下面有灰打底。款彩在漆層和灰層上雕刻紋理形成凹凸，在凹處填嵌，這是與雕漆最大的不同。」
守藝、手藝、授藝三原則
常見的雕漆，多為剔紅。北京明古齋雕漆工藝傳承百年，在第四代傳承人楊之新這裡依舊保持著傳統的製作過程。
明古齋雕漆作品風格分為兩派，一是仿明，一是仿清。仿明式樣的雕漆以牡丹花卉為主，仿清式樣雕漆以山水人物為主。木胎為多，工序有刮灰、糊布、上漆3步。上漆有一個特點，用絲頭上漆，即用麻絲蘸紅色厚料漆搓在胎體上，也稱搓漆，而不是用刷子刷。完了以後上完漆放到“窨房”裡，不管東西大小，進窨房門以後，得經過8小時，等第一道漆層結膜後再上第二道漆。
［ 《 五福捧壽桃盒銅胎 》］
“刮、磨也好，雕刻也好，圖紙也不用印表機，都手繪。咱們都是用傳統的工藝，不像一些地方採用半自動化，我們就保持這種傳統的手工痕跡，儘量避免使用機器。”楊之新說。
明古齋認一個理，“想把這門古老的技藝傳承好，就得放下眼前利益追求手藝人的原則：做到‘守藝、手藝、授藝’三原則。”上手、下手❶、轉刀、勾活、人物開臉等雕漆工藝都要學會，不走捷徑，才能稱得上是一位手藝人。
❶上手，是房座（亭臺樓閣）、花卉、人物、山。下手就是各種方錦、花錦、大料伴（花錦），水紋兒，這都屬於下手。
轉刀（圖①）先用，在畫完的圖案上進行轉片；接著是起活兒，用大小起子（圖⑧）把轉的活兒起出來，高的留下，凹的部分留給做錦紋的工序；起完了就該用大片刀（圖②），片山水用，彎刀和片刀都可以；片完了以後就該用勾刀（圖③），勾樹葉、樹紋、樹絲；鏟樹本❷的刀就是用凹面刀（圖⑦）。
堅持傳統，工藝講究。因此明古齋做出的作品潤澤，放置時間久了，顏色愈加沉穩，而不是一件死的工藝品。“每年都在變顏色，色彩在‘動’。咱們沒有把裡邊的漆酶給弄死，因為傳統技法制作能保持漆酶的活性。”
❷雕漆圖案中樹的軀幹稱為樹本。
［ 《 八仙獻壽鹿頭尊 》］
「 手工製作銅胎，兩個鹿頭是鏨刻工藝，然後焊接；整體銅胎完成後進行漆灰處理，再進行底灰處理，上粗灰、中灰、細灰，最後打磨；再上底漆，烤好後打磨；再上100多層漆，修錯、印花、雕刻等。需要一兩年時間才能完成一件作品，製作成本得花10萬元左右。雕漆漆器屬於傳統工藝裡的奢侈品，因此市場定位和研發方向與許多實用漆器不一樣。」
關於授藝，明古齋做了很多嘗試，卻是最難進行的。真正的授藝師要下工廠，工藝品是工廠式工作室做出來的，與大學教課完全不同。
工藝工藝，先工後藝。“上漆為什麼用窨房，為什麼給大漆加溫，為什麼大漆中加桐油，加多少等，傳授這些知識必須在實際製作過程中才能體會。年輕人不願意學這些手藝，這與文化市場需求的現實不符、與機器加工介入和缺少工藝的文創產出不符、與現代工藝發展不符。”在這樣的環境下，楊之新每年帶2位徒弟，面臨著選人和帶人兩方面的壓力。
文創需要冒風險
北京雕漆行業從業者嚴悅同樣深有感觸。“北京的優勢在於設計人才資源比較豐富，在產業規劃上比較弱，製造業正在遷離，北京以後的趨勢就是研發和宣傳。雕漆廠的很多配套公司都遷到河北去了，加上北京人工成本非常高，我們製作也許會分到各個地方。”
［ 剔紅《山水》 銅胎香薰 22cm×12cm×32cm ］
嚴悅對雕漆產品的研發和市場投入了很多資金與精力。雕漆最難的是人才培養，年輕人在北京經濟壓力大，娶妻、生子、買房子，而從事這樣的工作收入不是特別高，因此積極性就不特別高。廠裡的老師傅基本都是退休返聘。學徒在學習的時候，“上手”需要有一個最好的老師傅，“下手”也應該要有一個最好的師傅，而設計師在“批層”方面也要參與制作。
“不管資金和市場難度有多大，一定要拿出一部分資金來把老師傅養住，把現有的人繼續拔高，還要讓沒學過的人從零開始，並找合適的人來培養。”嚴悅認為如果雕漆廠沒有這樣的傳承構架，就不能保證出品的東西質量越來越好，以此保證利潤。
傳統加創新，這是根基。雕漆大件在傳統上的創新，是基於傳統越做越精。而有一部分要冒風險，就是文創。他認為文創有兩個分支：一種是市場需要的、實用的物品；一種是跟雕漆融合能賣出去的中小件。
［ 《和》 銅胎剔紅插屏 21cm×8cm×37cm ］
“這兩個都有風險，但我們都在做，市面上卻幾乎看不到。”雕漆產品的銷售，需要留給經銷商巨大的利潤空間，他們才會推廣較貴的東西，同時還要保證利潤能夠支撐自己的團隊。嚴悅在較高階的月壇雅集做了幾十平方米的形象店，主要以展示為主，真正的購買者，還是會從形象店到廠裡來看，很多成交還是在廠裡完成。“經銷商最多有幾十件貨就得了，名聲逐步做起來後就訂貨，最後這個行業還是訂貨制，中間商不應該存在，因為利潤不足以支撐中間商。”對於展覽展示的銷售，嚴悅也在縮小規模。團隊小，開一條生產線已有不少壓力。可是市場卻不允許這樣“單執行緒”操作方式。
老件的東西現在銷售不好，因此必須要有新的創新和生產線。作為當下消費主力的“70後”“80後”，很難在展會上購買一件價高又傳統的東西，而六七十歲的老人基本養老、旅遊去了，也不會購買這樣的物件。過去主要是國家、大機構、文化單位收藏的雕漆作品，在轉向純市場後面臨巨大壓力。“要活下去，只能兩條腿走路——傳統和創新，不能不創新。”
［《春望鶯鳴圖》 銅胎剔彩六角盤 35cm×33cm×5cm ］
有人建議嚴悅“一比一”仿製故宮裡的東西，“雕漆很難仿出來，人不是以前那個人，時代不是那個時代，仿也仿不好，關鍵是仿的東西還便宜不了。”在傳統的基礎上做創新，不拼湊，提煉出中國文化的精神，是他們追求的方向。
“文創就要往實用做，才有人買走，而且價格並不是由你定，最後賣出的價格才是它真正值的價格，兩者懸殊很大。”定價20 000元的作品，但市場接受的最高價是9 000元，最低5 000元，那麼合理的售價就應該在這個區間裡，同時還需要把作品越做越好。當禮品採購被減掉以後，買雕漆就轉變成消費者自己賞玩，迴歸理性了，泡沫也沒了。
［ 剔紅《水仙圖》 掛屏 40cm×40cm ］
而做創新設計，就免不了跨界。即使做一支筆也要和木結合，做手機殼要和塑膠殼、金屬殼結合，做皮具就要和皮結合。工藝的結合問題，其實是供應鏈問題。量太小供應鏈廠家不會配合，即便生產了，還要考量是否做得精緻。“9.9元的手機殼，顧客也要求精緻，否則就沒有人買。”
那麼工藝美術行業如何形成供應鏈，誰來做供應鏈呢？嚴悅曾向一些高校老師提議：院校做大研發，利用學校的資源整合供應鏈，讓有需求的人透過研究機構牽頭，讓企業加入這個供應鏈。
或許嚴悅遇到的問題，許多同行也有類似經歷。不僅要保持工藝屬性，還要彰顯現代設計；不能仿照工業發展模式大規模快速擴張，又要儘可能標準化的流程生產；既要保證工藝提升產量，卻又不能為了擴大市場而急功近利提速增產。就像大漆製作技藝本身，就是一項漫長而複雜的修行過程。