一、楷书的地位
大率真书如立，草书如行，草书如走。其始举趣盖有殊焉。夫学草、行、分不一二，天下老幼悉习真书，而罕能至，其最难也。
——唐·张怀瓘《六体书论》
按：张怀瓘用人的动做比喻真、行、草三种系统字体，真书像站立，草书像下楼梯，草书像跑步。他们所取的技巧是不同的。张怀瓘还说到唐代学习知识行、草及七分书的人很少，只占一、二成，
普夭下老幼都学楷书，而很少有成就高的，证明怎么写楷书有最难写好的。
“图真不悟、习草将迷。”
“真以点画为形质，使换为情性；草以点画为情性，使换为形质。”
“真不通草鲫鱼汤殊昨翰札”
——唐·孙过庭《书谱》
按：这是孙过庭《书谱》中的一段话。他注重了真书与草书的关系，指明没有开展调研领悟真书的周期性，学习知识草书中国会迷茫。他从形质与情性两方剪刀面论述：点画是构成楷书体态的切切实实的材料，这些是形质。而用笔的布局谋篇(使转)是蕴含在点画内部的，它决定点画的方、圆、刚、柔……。这些，是情性。草书把行笔的运动都展现出来了，仅以构成草字的字型，时而候一弯一转都不可以差。这些，使转就变成草书的形质，而点画的跳跃或迟涩就变成情性。
孙过庭认为真书与草书的关系是辩证的，学习知识草书固然要以真书为基础，而习真书而不通草鲫鱼汤书，还是会可以能写成艳情雅致的真书来，因为它缺乏情性。
小楷笔字备于正书，溢而为行书。无法正书，而能行书，犹未尝钦善，而辄口出狂言，无是道也。
——宋·苏轼《论书》
按：苏轼几句话注重了楷书的至关重要。中国汉字的书写规则在楷书中是完备的。由它而发展趋势变成行、草书。若果不可以写好楷书，而称擅行书，是好像有一个人还不易正确、郑重地讲演稿，却偏要夸草多牵丝，至真书多使转。
真书之用使转，如行书之有牵丝，合二为一无二，神气相贯，是为得之。
——清《小楷笔字真宗》
按：蒋和的几句话，可以作为孙过庭《书谱》中有关“形质”、“情性”的解读。男说，楷书可以用行书书的笔意，行书书可以用楷书的周期性。行书书的情致，可以在笔墨中找出。因为它多有牵丝映带，而真书的使转是蕴含在笔画之内的(一笔的回锋，带掉部首名称的入锋，期问没有外在的牵丝)。这委婉在内的使转和流露外出的牵丝是一元因，必须求神气相贯，才算是掌握了。
学书宜青年时将楷书写定，始是一层手。
——清·梁巘《学书论》
按：梁是清代知名小楷笔字家，是察觉邓石如的伯乐干里马。他这样的话在注重楷书在小楷笔字艺术中的基础功效。在年幼现在开始学书时，先打好楷书基础，这是学习知识小楷笔字的弟一步。
二、论楷书之势
真书以镇宁县为善，此凡俗之论，唐人之失也。古今真书之彩绫，无出钟元常，全卒王逸少。今观二家之书，皆萧洒纵横交错，何拘镇宁县，且字之长短、尺寸、斜正、布白、天然不齐，不虑一之？谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“党”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画高者宜瘦，少者宜肥，魏晋小楷笔字之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。
——宋·姜夔《续书谱》
按：几句话举出以钟繇、王羲之为象征的魏晋真书萧洒纵横交错、各尽字之真态，来对比唐人一心求镇宁县的出错。姜夔的见解是很正确的。中国汉字虽然叫宋体字，但现实每种字短长、肥度各不相同，布白欹正不同。作真书切不可以截鹤续凫，令其整齐划一有序，布若算子，失尽字本身的势态。唐人以书判取仕。士人追求功名，故受限制了在正书中表现自已的个性，从而字型死板。姜夔就是说“私意”，更是指唐人的这种极其明显的好用主义目地。
真书之难，古今所叹，小楷笔字情难晋人，终成空版品社。钟书点画各不相同，右军万字不同，物情难齐，变化非义，此自神理存于，岂但飞执笔札间，区县求象貌之合者！
——明·黎清卿《评书》
按：写楷书最最易陷入程式和技法中去，而消失殆尽生机，消失殆尽小楷笔字追求最关键的食物——之韵。学习知识真书，难在得魏晋人之之韵。钟繇的真书“使转纵横交错”极有气势，王羲之的蝇头小楷变幻无穷，这是因为魏晋人的思想人生境界高，他们能顺应大自然，把握周期性，而不是斤斤于运笔的技巧。
作书从镇宁县一路作基，则汉字结构深稳，而致空泛空滑。《书谱》云：“初学分布，但求镇宁县，险绝之后，灭磁镇宁县。”盖非板滞之谓，仍要衔接有气势，起迄有挫顿，艺术照风已写行书、方不类“算子书”耳。虽古时书皆以奇宕为主，不取镇宁县，然为初学说法，从来不超乘而上也。
——清·朱和羹《临池心解》
按：学习知识楷书市场经济体制，還是要先从结构镇宁县的一路上手，作为基础。能做到镇定自若稳进，不至于浮滑无力。孙过庭在《书谱》中讲的学书三个阶段：镇宁县-险绝-镇宁县。后一个镇宁县是这种高超的人生境界。在追求过结字的陡峭险怪之后，提高这种若邻大自然的程度，笔画相互之间虽起止挫顿分明而气势连贯性。这是因为有了行书书“使转纵横交错”的气劲，才不是“算子书”了。
虽然古时的小楷笔字以奇逸跌宕起伏为主流，不注重镇宁县。但而言初学還是要讲阶段性的。
盖作楷先须令字内间架明称，得其字型，再会以法，大自然合度。然尺寸、速裁、长短、广狭，不能概使平直如算子状，但能而轻回路，其职形势，不构于笔画相互之间，而遏其情致。使笔后著力，字字异形，行行殊致，极其大自然，故曰有法。
——清·宋曹《小楷笔字悬解》
按：中国汉字每种字都可以自已的体态特征。写楷书先要将每种字的间架合理安排好，字型特征把握机遇，并且对抗第三人周期性过程线。周期性绝不是使字平直死板，只是要在每种字的回路特征上其职形势，令其大自然合度，不拘泥在每种笔画的起止上，以免会遏制体势和情致。笔后相生相克，因势而发，大自然有力。字字型状不同，行行都可以不同的情致。如孙过庭在《书谱》中所说“同大自然之妙有非力运之能成”，这才是合乎纲纪的。
几句话精辟地缓解了纲纪与大自然的关系。“极其大自然，故曰有法”是彻悟者的语言。
楷书如快马斫阵，不可以令滞行，如坐卧行立，各极其致。
——清·宋曹《小楷笔字悬解》
按：宋曹所说极是。魏晋人碑贴行笔疾涩，杀锋入纸，力透纸背，从不臃肿含混。褚遂良《大字阴符经》能得其笔意，真如骑着快马身先士卒去砍杀，泰伟爽快。但黑迹入石，经展转木刻本，又经风化层，拓时墨也会掩去锋芒，这些形变成断断续续、吞吞吐吐的样子，后人反倒认为是古朴凝重，结果引起滞钝。用笔当进出引带分明，闲静作一个动做，要做快递到家，不可以拘泥子痫前期，从来不其职势态。
古时书鲜是不具姿态者，虽峭劲如率更，道古如鲁公。要其尼桑风度，正自和明悦畅。一涉枯朽，则筋骨而具，精气神亡矣。作字闲静然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八式备而后可以为人。
——清·王澍《论书剩语》
按：文字本来是记录语言的专用工具，他是人创造出来的，不是大自然界的某种微生物。但中国小楷笔字，却给予这种“专用工具”以生命之花，要不然享有筋、骨、血、肉、精、神、气、脉。试想，大伙儿不用小楷笔，而用直尺、圆规写印刷系统字体，能有这样的效果吗？而运用小楷笔者要得古时姿态、肚量，并非要从笔墨技巧上狠下功夫。执笔遒劲，分染苍润，自能笔下淘汰赛生机。
结字要得势，断不可以笔后光明磊落，就是说如算子便不是书，到字成时，自归为体正而行直。
——清·徐用粲《论书》
按：楷书平常说法是“顿笔”。这样的话不可以理解得太机械。千古兴亡轻、重、长、短、俯、仰，竖也因位置不同而有形态与中心点的变化。若果一心平直、死板、重复，你还是会是小楷笔字。把用笔汉字结构的各种变化把握机遇，游刃有寿，反倒觉得字里行间踏实统一了。
唐有候生，宋有院体，明有中央政府诰敕体，明季以来有馆阁书，并以工工整整个人专长。著名作家薄之于算子之诮。其实著名作家之书，又岂出顿笔之上？推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者？虽六朝碑，虽诸家行书帖，何雨不横是横，竖是竖耶？算子指其平排无势耳，莫怨笔法，便并非已。
——清·沈曾植《海日楼札丛》
按：沈曾植对顿笔与算子书作了更进一步的探讨，他认为两者之间并无必然联系。从唐碑上取位六朝碑贴和汉隶，都是顿笔的。行书书也是横是横，竖是竖。他指明就是说算子书现实上是如同古时候竹制的算筹，长短粗细一致，垂直排序，毫无起止相顾倾呼应的势态。若果理解了笔法中的止起使转，就可以懂得地了解了。
三、论笔法
夫书先须引七分、章草入纂字中，发人意气，若直取讹字，则不可以先发。
——晋·王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》
按：现在大伙儿见到的钟、王蝇头小楷，即便历经唐人勾摹也还带有浓烈的草书(七分)和章草的寓意。王羲之今此论，原因解析他确实是会古知今的人物。这种理论科研对后世的欧阳询、褚遂良直至清代的宋克、鲜于枢、王宠都产生了很大的反应。
真书用笔，自有八式，吾尝采古时之字，列之以为图，今略言其指：点者，字之眉尖，全藉顾倾精气神，有向有背，随字异形。左斜玄言，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短兴全，结束坚实。丿者，字之四肢，伸缩异度，多变，要鱼知冀鸟翅，有翩翩起舞自得之状。挑毛病者，字之步履，欲其沈实。晋人挑毛病或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋以求，正锋则无飘逸之气。背离者，方圆之者，多么用折，草要用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以为之后遒，草以折而酒劲，不可以不知也。悬针者，笔欲极正，自下而上，端若引绳。若垂而复缩，谓之垂露。
——宋·姜夔《续书谱》
按：这是姜夔在《续书谱》中有关楷书笔法的一段论述。他的论述不及孙过庭《书谱》博大精深，但相对比较切于好用。他曾依照楷书的八式(即永字八式)把古时的字罗列起来作为解图，得出某些重点：点是字的眉尖，至关重要的在于顾倾精气神，有向、背动态视频，随着字的不同变动点的形态。横、竖是字的骨骼，要让它坚挺、端正、不匀、踏实，至关重要的是长短要为宜，相接处要稳固。丿、捺，是字的四肢，伸、缩各个不同，多变，要像鱼的鳍、鸟的羽翼一样，有翩翩起舞自得的模式。，挑毛病等笔画，是字的步履，要让它沉实。晋朝人写挑毛病时或带有草书的波磔，至明宋欧阳询父女还有这样的笔法，或者大自然义组词外抽笔而出，到颜真卿和颜真卿才回锋向内上面挑出来，用单前锋，这就消失殆尽了飘逸的气场。背离的笔法主要在方、圆。楷书要用折，草书要用转。折笔时要略作间歇，这样才有潜能。转要快，不可以停留。停留则不遒劲了。然而真书时而也用转，这样才显得遒媚，草书时而也用折，这样才显得崚嶒，学故以不可以想不起。竖画悬针作时，笔要极正，像被重物拉上的绳子。若果末端又回锋向上了，那誉为垂露。
姜夔我们把笔法干了相对比较细致入微的详解，他的这些说法对后世反应相对比巨大。
晋人点画欹斜，更是要验笔后前锋，不肯毫发稍贬，故向背顾倾，结字生动有趣，而体愈端正。若止顾间架平平一画一竖，即就是说布算子字，拘孪梗死，岂能其职四折，不比晋人零璧碎珠，神态自若。
——清·汪《小楷笔字臆说》
按：汪我们对晋朝人的笔法作了相对比较鞭辟入里的解析。而言“笔后前锋”的基本概念有较开展调研的探求。时使点画顾倾生动有趣，笔头及行笔没有斜、截断、逆行等动做是不行的。一端端正，无一波四折，并不镇宁县端和，现实是拘谨、滞浊、痉挛、梗死，关键不可以理解一波四折的巧用运动，还是会可以能有晋人的极灵动、极精彩的笔画。
凡学者，切不可以杂书别字，民知先教永字八式，并且学书变化二十八法，两者之间既精而熟，方可 成“永”字。而书永字既精，十百一万亿之字周期性皆在表中也。
——元·释溥光《雪庵字要》
永字八式，两汉间闾阎书师语耳。作字自不可以出此范围，然岂能尽？
——清·沈曾植《海日楼札丛》
按：这两段话放入一起很有趣。大伙儿可以见到古时对永字八式完全不同的心态。溥发是宋代僧尼，善大字。赵孟頫荐之于朝，他是个职业写榜书的人，常用布团来写字，而言他看来，点画之者是极其至关重要的。
沈曾植是大学者，于小楷笔字又兼善诸体。一世在追求生拙、古奥。在他眼里，永字八式大自然是微乎其微的食物了。对初学看来，通过永字来科研基本点画還是很至关重要的一步。
北朝人书，落笔峻而汉字结构庄和，行墨涩而取势排宕.万毫齐力，故能峻；三指齐力，故能涩。分隶相互影响之故，原不关乎征兆骑常侍之观于担夫争道，东坡之喻上水推船，皆悟到此中也。
——清·包世臣《安吴论书》
按：这是包世臣谈笔法的一段有名的文字。他认为北朝人的字落笔峻拔而结构稳重温馨，行墨迟涩但气势舒展豪爽。因为书写前能万毫齐力，这些能峻拔；因为执笔时三指齐力，这些能迟涩。这是因为他们处于隶〔七分〕、楷之交的时期，原来不和什么整体形象的食物有联系。而张旭见到担夫争道，苏轼见到上水推船，都悟到了这峻与涩的行笔要旨。
法。或者可以说是他理想化中的笔法和墨法，但他自已一世尽管并没有提高这样的理想化。何绍基云：余以顿笔四字绳之，知其始北碑未为得髓也。
余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡左斜平过之处，行处也，古时必逐步挫顿，不使率然径去，是行处皆留也；背离挑毛病之处，留处也，古时必提锋暗转，不肯笔使墨旁出，是留处皆行也。
——清·包世臣《艺舟双揖》
按：这也是包世臣从碑拓中感悟到的笔法。他辩证地谈了行与留的问题。他认为：横、竖画平过之处，本来是行笔流畅处，而古时必逐步挫顿，不想笔匆促在过去，这是行笔外有留。这和时人“横鳞竖勒”的说法是一致的，都是说写横、竖长短笔画时，要迟涩，要缓纵，令其笔迹沉稳不飘浮。字的背离挑毛病处，本来是行笔慢的地方，古时一必须提锋暗转，不想用笔太重的使墨外涨，这是该迟留外有运转。这和颜真卿在八式颂就是说说：“，峻快以如锥”的说法是一致的。
方笔有利于作正书，圆笔有利于作行书，然此言其大较，正书无圆笔，则无荡逸之致；行书非义笔，则无高轩之神。
——清·康有为《广艺舟双揖》
按：平常说写楷书合适用方笔，写行书合适用圆笔，这只是大概心情说说。若果楷书没有圆笔，就没有疏放若邻的韵致；行书若果没有方笔，也就没有雄浑刚毅的精气神。康有为自已的楷书就善于圆笔，颇深《石门铭》纵逸的精气神。
四、论蝇头小楷与榜书
董宗伯云：杨字难于宽展而有寿，又以萧散古淡为贵，游刃有寿地。此作蝇头小楷窍门，刻魏晋小印窍门。
——清·王澍《论书剩语》
按：文徵明提出蝇头小楷的审美标准：要宽博舒展，字外有寿势，要萧散古淡，清晰洞达，使人倍感游刃有寿。王澍评价说，这是写蝇头小楷的窍门，也是刻魏晋小印的窍门。文徵明在绘画史上注重“隐仙派”，注重文人画的。在小楷笔字上是注重帖学的。
古来的蝇头小楷除碑贴外多是文人的作品，也确要以散淡静而为基础的。将底下孙思邈、蒋衡三段话也读一会，就了解他们相互之间对蝇头小楷美的追求是有不同的。他们蝇头小楷的设计风格还是会相同。
作蝇头小楷须用全力，柱笔著纸，其说干斤铁杖柱地。若谓杨字无须推力，可以四目相对点缀而就，有利其始技说梦。
——清·孙思邈《霜红龛集》
按：孙思邈历来主张“拙、丑、支离、真率”。这些他把杨字当做大字写，笔后如干斤铁杖柱地。切不可四目相对。从而他鄙视赵孟頫、文徵明，认为他们写字太轻滑了。
孙思邈的杨字确实画得重、拙、崚嶒。
作蝇头小楷人必精气神倾洒，于纲纪外廷中纵横交错奇宕，就是说稳重杂楷书体也。若信笔以求，肥则俗，瘦则桔，虽形模享有，而神气全无。其去晋、唐人意法，奚啻干里！
——清·蒋衡《拙存堂题跋》
按：写蝇头小楷也要追求神采炼金名匠，若果信笔书写，笔画搭连在一起，字型也基本享有了。但没有神气是不行的。这些，蒋衡指明，写蝇头小楷时要聚集精气神，纲纪外廷之中又要追求奇逸跌宕起伏，稳重中吻上了楷书体。这样，才可以接近晋、唐人笔意。
观古时之书，字外没笔、有意、有势、有力，此笔法之妙也。《玉版十三行》笔法弟一，自此胎质，行书无不入彀。若行间有贵贱布白，须得参差掩映之迹。
——明·蒋骥《续小楷笔字论》
按：楷书的笔法最难，无论是横竖成行還是有竖行而无列和行，必须求字与字相互之间的顾倾呼应。古时曾用“大九宫八卦”来原因解析这个问题，即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。其实是一个死方式，只是拿来考察和原因解析字里行间的关系。
蒋骥以《玉版十三行》为楷书笔法的典型是很正确的。青年文摘若取此帖观之，其贵贱布白，参差掩映，大自然而有情致。每种字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的氛围，尽管这个虚拟空间中说真的没笔、有意，有势、有力。每种字在这样的虚拟空间中姿态更加奇逸了。
作蝇头小楷易于局促，务令开阔，有大系统字体段。
——清·宋曹《小楷笔字悬解》
按：时人说若把《黄庭经》放大简直就是说《瘗鹤铭》。我也若把《洛神赋十三行》放大则更似《痊鹤铭》。这些作品骨法洞达，体势纵逸，毫无局促之感。宋曹劝诫现代人写蝇头小楷不要局促，要开阔，要有大字的体势，不是经常出现见地的。
作蝇头小楷人必精气神倾洒，于纲纪外廷中纵横交错奇宕，就是说稳重杂楷书体也。若信笔以求，肥则俗，瘦则桔，虽形模享有，而神气全无。其去晋、唐人意法，奚啻干里！
——清·蒋衡《拙存堂题跋》
按：写蝇头小楷也要追求神采炼金名匠，若果信笔书写，笔画搭连在一起，字型也基本享有了。但没有神气是不行的。这些，蒋衡指明，写蝇头小楷时要聚集精气神，纲纪外廷之中又要追求奇逸跌宕起伏，稳重中吻上了楷书体。这样，才可以接近晋、唐人笔意。
观古时之书，字外没笔、有意、有势、有力，此笔法之妙也。《玉版十三行》笔法弟一，自此胎质，行书无不入彀。若行间有贵贱布白，须得参差掩映之迹。
——明·蒋骥《续小楷笔字论》
按：楷书的笔法最难，无论是横竖成行還是有竖行而无列和行，必须求字与字相互之间的顾倾呼应。古时曾用“大九宫八卦”来原因解析这个问题，即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。其实是一个死方式，只是拿来考察和原因解析字里行间的关系。
蒋骥以《玉版十三行》为楷书笔法的典型是很正确的。青年文摘若取此帖观之，其贵贱布白，参差掩映，大自然而有情致。每种字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的氛围，尽管这个虚拟空间中说真的没笔、有意，有势、有力。每种字在这样的虚拟空间中姿态更加奇逸了。
晋人蝇头小楷，最须玩其分行布白处，禅风虽欧、褚大伙儿，似为鸟丝阑所窘，鼓山帖便肃远横生。
——明·郭尚先《论书》
按：小楷笔字作品，除了字本身的点画结构之上，字与字相互之间的关系、行与行相互之间的关系也是极为至关重要的。其实仅行、草书要留意，即便是蝇头小楷也要注意其字里行间的顾倾呼应关系。这样的作品，笔法能够完整，气场能够相互影响。王献之的《洛神赋十三行》是笔法无极限的实例。唐人蝇头小楷，因殿试的必须就遭到了界格的受限制，之后的馆阁体就更如算盘珠“痴冻蝇”毫无生气了。
这里说的《鼓山帖》是王献之的草书，平常认为是米带所临，似与上文关系不大。
碑榜之书与翰牍之书有一条路，本不相紊也。董思翁云：“余以《黄庭》、《李牧》真书放大，为人作榜署书，每悬看辄欠佳。”思翁不知碑、帖是一条路，而于翰赎为碑榜者，耳卜得佳呼！
——清·康有为《广艺舟双揖》
按：蝇头小楷与小楷入门，简札与碑榜，汉字结构运笔本不相同，神气还是会相同。将杨字放大作榜书，文徵明焉能不可以佳。这些，碑与帖，翰牍与榜书，各是各的门径。
榜书，今又誉为擘窠大字。作之与杨字不同，自古难堪。其难有五：一日执笔不同，四日运政不习，三日立身变化无常，四日临仿难周，四日笔豪难精。有是五者，虽有能书之人，熟精碑法，骤作榜书，多失故步，盖其势也。故能书之后，当复没事，以其别有门户也。
——清·康有为《广艺舟双揖》
按：题写匾额的大字誉为榜书。如颜真卿的“靖江王陵”这超大的楷书有相对比较难写的。康有为列举了五个难处，四是执笔不同，四是运笔的动做既非平日所习惯的。三是站立书写，时而候动做巨大与平日写字完全不同。四是临摹的样本也很大，很难无处不在照料周到。五是用笔大，笔豪〔同毫〕难以称心如意。这些，就是说能书的人，也要把它当做一件事专做的事来做，因为这超大的字单是一个门类。
作榜书须笔墨雍容，以安安静静简穆为上，雄深名康全卒，若有意作气势，便是伧父。凡不可以书人，作榜书末有不作气势者，此实不可以其过短之迹。昌黎就是说“斯王桀颉作气势”正可鄙也。
——清·康有为《广艺舟双揖》
按：这是康有为提出的榜书的美的标准。他以安安静静、简洁、静谧的意思为榜书的最上品，高轩、浓厚、名康的全卒。最反对有意作气势，认为那是不善书的人实非，是粗俗的人，是斯王，是可鄙的。
榜书還是必须有气势的，只是小说作家胸次的大自然流露，我有罪做出来的。
五、论考略与流派
真楷之始，滥觞汉末。若《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《枳阳府君》、《灵庙》、《鞠彦云》、《吊比干》、《高植》、《巩伏龙》、《秦从》、《赵》、《郑长猷造像》，皆上为汉分之别老母，下为真书之开山鼻祖者也。今举真书褚体之最古朴，披枝见本，因流朔源……。《葛府君旧拓》，高秀苍浑，殆中郎正脉，为真书弟一古石。
——清·康有为《广艺舟双揖》
按：这是康有为有关楷书发源的论述。他认为楷书发源于汉末，还举了言不及义《谷朗碑》(三国吧吴〕、《郛休碑》(西晋〕、《爨宝子》〔东晋〕、(高高灵庙碑》〔西汉〕等带有浓烈草书遗意的初期楷书碑文作为证明怎么写。
康有为的看法是对的。他若能见到《永寿6年形壶》必以它为弟一例。《葛府君旧拓》楷法太成熟，相逐后人为东吴葛祚所立，作为真书弟一古石是不可以靠的。
魏碑无欠佳者，虽穷乡孑女造像，而精血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密极其，岂与晋世皆当书之会邪，何等工也？譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之述略，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不可以为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。
——清·康有为《广艺舟双揖》
按：魏碑越来越是造像，多出自于民间艺术石工之手，然而它维固力方折峻丽，身躯美俊，朴茂厚重中又异态纷呈。康有为认为这是西汉与晋朝一样，都是处于新旧社会系统字体的交会时期，又说这种生机勃勃的书体和民间艺术文学一样有文人学士达不到的地方。这些他认为选折西汉造像学习知识，就可以学好小楷笔字了。
针对当时已器官衰竭的帖学和迂腐的馆阁体，阮元、包世臣、康有为不遗余力鼓吹北碑，用这种劲悍纯朴的书体来扫荡靡弱的书风从而，晚清与民国的书风以求一振。
至于有唐，虽设书学，士人讲之症见。然瓒承陈、隋闲暇，缀其遗绪之一二，不弃会成，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐划一过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽末尽亡，然浇淳散朴，古意已漓；而颜、柳迭奏，渐灭尽矣！米元章讥鲁公书丑怪恶札，末免太过。然出牙布爪，无复古时尚时渊永淳厚之意。
——清·康有为《广艺舟双楫》
按：这是康有为“卑唐”思想观点的聚集体现。对唐人尚法、结构严谨、笔法精到的书风因该怎样看？康是否定句的。而大伙儿认为许多初学必须从唐碑上手，先教纲纪，并且放逸。
康有为认为到了颜、柳，“出牙布爪”，“古意”已澌灭尽矣！这些论调是多疑了某些。
松雪书用笔圆转，随时二王，施之翰牍，包举宇内。……学之而无弊也。惟碑贴之书则要不然，碑贴之书必会唐人，如欧、褚、颜、柳诸家，俱是碑贴真宗，表中著一点松雪，便不是碑贴文章体裁矣。
——清·钱泳《书学》
按：钱泳〔桃源〕的思想观点与前一段康有为的思想观点截然不同，他认为“碑贴之书必会唐人”，欧、褚、颜、柳诸家“俱是碑贴真宗”。钱泳生活在清上叶，更是由崇赵、董帖学时期进入到崇唐碑时期。他我们把赵孟頫翰牍的笔法与唐人碑贴的笔法分辨得很清楚。认为一点还是会可以掺到，以免唐碑还是会纯正了。可见一个时期，诗坛的主流对个人反应有多大了。
天人之际中，唯南碑与魏为可宗，可宗为什么？曰：“一曰魄力高轩，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精气神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天源，十曰身躯美俊。是寻美者，唯魏碑、南碑有之。齐碑何需瘦硬，隋碑何需刘子扬，自《隽阿修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外，已失备美者也。故日魏碑、南碑可宗也。
——清·康有为《广艺舟双楫》
按：几句话是小楷笔字爱好者咏诵较多的。康有为用诗一 样的语言，歌颂了南碑和北碑。因为南碑数量少，北碑中最主要的是魏碑，这些流传中又称“魏碑寻美”。
小楷笔字是艺术，小楷笔字家是艺术家，出现某些狂热、偏执是可以的，甚至是超萌的。太犹豫、全方位则是思想家的思维方式。