在二十世紀的許多鋼琴家中，有不少以在現代鋼琴上演奏巴赫聞名，從塞繆爾(Harold Samuel)到呂瑟(Arthur Loesser)皆然。但很少有人能比美國女鋼琴家羅塞恩.圖蕾克(Rosaslyn Tureck)更精準、完善地駕馭巴赫所提出的種種智力與技巧挑戰，且為最廣大的愛樂者所熟知。
2013年，將臨圖蕾克百歲冥辰之際，VAI公司發行了她的系列紀念CD，既有錄音室，也有現場錄音，只是為了紀念這位鍵盤上的"強力“思考者——也同時是不懼怕任何改變的大鋼琴家。
在一封寫給《Music and Letters》編輯的信件(1961年出版)中，圖蕾克這麼説：“對巴赫的研究必須一步步來，無論出於何種原因。因為那包含了太多領域的知識，而許多極專業的方方面面很容易在你這裏形成一種混亂與困惑。而一般的學生恐怕還沒準備好迎接它。”
對於2003年辭世的圖蕾克，“創意”(invention )這字眼不僅指代着巴赫為演奏聯繫而寫的創意曲，也意味着科學角度與技巧意義上的某種突破。正是這突破，激發了她身為藝術家的潛在靈感。
圖蕾克出生於芝加哥，十歲時就被介紹到俄國樂器發明家特雷門(Leon Theremin)那裏，第一次接觸了在當時純屬新鮮事物的特雷門琴(theremin，世界上第一件電子樂器，利用天線和演奏者的手構成電容器，天線接於一個帶有放大電路和揚聲器的LC迴路，從而依據手的位置變化發聲)，當然音效聽起來有點怪。少有人知，1932年圖蕾克在卡內基音樂廳的首次登台，所演奏的竟然就是這件奇特的傢伙，而不是鋼琴。
後來，圖蕾克還致力於推廣早期的電子合成器演奏(由美國工程師羅伯特.莫克發明)，並花費數十年時間資助美國地震學家貝尼奧夫(1899-1968)——這位從事主業之餘也研製一些電子樂器。根據圖蕾克一本未出版的回憶錄，1942年前後她與貝尼奧夫會面，“幾乎自電子鋼琴降生的一開始，我就認識了它，那時的它僅有一個鍵——中央C。在超過二十年的時間裏，我都秘密參與了改良工作，既有音質，也有鍵盤運作功能方面的。形形色色的實驗與解決方案接踵而至，在貝尼奧夫的創新中，我幾乎成為了如小豚鼠般的實驗對象，每一種可以想象到的樂曲類型都被我一一彈過。
圖蕾克之所以甘願成為音樂實驗的“小白鼠”，與她內心的一個信念有關：巴赫的音樂，和肖邦或勃拉姆斯的作品不太一樣，與樂器的緊密關聯更弱，所以可以突破樂器的侷限，在鋼琴之外的某些地方呈現。
戰後的早期樂器崛起的風潮中，有些人認定在鋼琴上彈巴赫是異端，而羽管鍵琴才是正統。在長期堅持“巴赫對早期形態鋼琴已經有所熟悉“的觀點後，圖蕾克高興地在1967年迎來了一項證據的出爐：波蘭音樂雜誌《Muzyka》刊出了一份1749年齊爾伯曼(Gottfried Silbermann)鋼琴的購買收據，簽字人正是巴赫。她自此認為，這份佐證再好不過地回應了”音樂純粹主義者們“的觀點，昭示巴赫與現代鋼琴並非毫無關係。
豈知，圖蕾克對一些鋼琴上的巴赫演繹仍持有很嚴格的批判態度。
當古爾德讚譽圖蕾克的巴赫 “是那麼誠實的演奏，幾乎將它放入了道德與教養的範圍內。其中充溢着的寧靜與倦怠毫無關係，而更多地涉及到正直的品性(moral rectitude)，那像是在禮拜儀式的意義中發生的”，可惜這樣的恭維只是單向的。1999年，圖蕾克告訴批評家奇爾希(Michael Church)，古爾德”聰慧，有天分，然而他個性裏有一些急切渴望被注意的東西——這形成了他的特質。我沒法產生認同.....那種特質性(idiosyncratic)的演奏和藝術關係甚微。”
其實，圖蕾克如此堅定秉承着的鋼琴藝術標準，最早來自她的老師：索菲亞.裏汶(Sophia Brilliant-Liven)，安東.魯賓斯坦在聖彼得堡音樂學院的前助手;以及荷蘭人亞基普索(Jan Chiapusso)，他是李斯特關門弟子拉蒙德(Frederic Lamond)與法國鋼琴家普尼奧(Raoul Pugno)的學生。亞基普索的民族音樂學傾向，使得圖蕾克較早接觸了一些如印尼嘉美蘭音樂。1929年前後，當亞基普索聽到了圖蕾克憑藉記憶彈出了巴赫的一首《前奏與賦格》，觸鍵無比清晰堅定的時候，不禁驚呼：“乖乖!我的小姑娘，這麼搞下去的話你多半能成為巴赫專家!”
但是，圖蕾克並沒有很快接納這一建議。她轉投了另外一位老師奧爾加·薩瑪羅夫(Olga Samaroff)。
圖蕾克最早的老師裏汶是俄國人，社會交際面很廣，所以圖蕾克也就有了機會在圈子內著名的斯拉夫藝術家前一露鋒華，其中就包括大師加布裏洛維奇(Ossip Gabrilowitsch)、西洛蒂(Alexander Siloti)和拉赫瑪尼諾夫。在讀了拉氏1965年的傳記後，圖蕾克留下過一段未公開的評價。她這麼描繪大師：“拉赫瑪尼諾夫的臉看上去寬闊、慷慨，而舉手投足很是親切。他的雙手從遠處瞧，堅硬而骨骼嶙峋。當我與他握手時，發覺自己的手剛夠包住他的掌丘。”
儘管如此，對於拉氏的作曲，圖蕾克批評得不留情面：“那些希望獲得更紮實內涵的音樂家與聽眾們，會將拉赫瑪尼諾夫排除在最偉大作曲家的行列之外。24歲時，我就放棄演出他的協奏曲了，因為一而再、再而三地彈奏它們令我厭倦。”
在圖蕾克的藝術職業軌跡中，“避開乏味”可謂是引領她前行的關鍵動機。在一篇未公開發表的短文《為什麼是巴赫?》裏，她坦露了自己的心聲：“我從自己的協奏曲目庫裏剔除拉赫瑪尼諾夫，隨後是柴可夫斯基與肖邦。回想當初在茱莉亞音樂學院讀書時，我用兩天時間接觸了李斯特的A大調協奏曲與他的《梅菲斯特圓舞曲》，可到了第三天我便厭煩了，乾脆將它們擱置一邊。與貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的稠密度(density)與力度相比，其樂思與織體未免顯得單薄。比它們更高明的，還有巴赫、勳伯格，貝多芬、莫扎特與勃拉姆斯的協奏曲。”
許多人未料到，曾短暫地隨阿諾德.勳伯格學習過一陣子的圖蕾克，同時也是新音樂踴躍的詮釋者——不管是威廉.舒曼(William Schuman)、沃林福德·裏格(Wallingford Riegger)，還是托里奧·吉阿尼尼(Vittorio Giannini)和科普蘭的作品，她都嘗試過。末者寫於1954年的鋼琴奏鳴曲正是由她在英國首演完成的。美國作曲家戴蒙德(David Diamond)為圖蕾克譜寫了第一鋼琴奏鳴曲，其中巧妙融有不少賦格技法，而圖蕾克的詮釋無疑令人深感信服(VAI廠牌中可以找到錄音)。
圖蕾克女士多樣化的興趣仍在繼續，不過她音樂會曲目的核心一如既往地還是巴赫。同時，她也希望自己的學生能擁有同樣寬廣的“興趣菜譜”。在1940年代早期，她的身邊聚攏了一小批追隨者與幫手(譯者注：原文為“factotums”，若譯作“勤雜工”似乎有些奇怪)，其中的一位名叫卡爾奇(Miriam Kartch)，她長期在紐約曼尼斯音樂學院任教。據記錄，圖蕾克曾要求卡爾奇去閲讀三本書，因為它們能最好地解釋圖蕾克藝術追求中重要的“潛意識”與“神話”二者：弗洛伊德的《精神分析引論》、蘇格蘭人類學家弗雷澤的《金枝： 巫術與宗教研究》(The Golden Bough: a Studyin Magicand Religion)、威廉·博萊索的《反對偶像十二條》 。
圖蕾克對於“潛意識”的熱忱興趣，似乎是一件水到渠成的事。特別是自從她——在《為什麼是巴赫?》 裏提到，在隨薩瑪羅夫學習兩個月之後，有過一次“出竅”般(trance-like)的靈感獲取經歷，那天距她的17歲生日不到一點。“週四下午，我學習着一首新的前奏曲與賦格，那是巴赫平均律第一卷中的a小調。這首賦格相當複雜，一些音樂理論家的説法是它’難得嚇人‘。我相信正由於它特別的複雜度，那天的演奏經歷觸發了能改變我一生的’扳機‘。“
“正當我分析着那音樂，揣摩着它不同尋常的主題及它與對位、和聲元素之間的關係時，我突然失去了意識。那究竟過了幾秒鐘還是半個小時，我説不清。等回過神來，我發覺自己整個身心都充溢着洞察力——不管是巴赫形式上的理念，還是結構上的技法，都瞬間明瞭清晰。與此同時我意識到，我該培養出一套全新的思維模式，那樣才能適應巴赫的理念與結構，而它也能幫助我在鋼琴上創造出一套全新技巧，這件樂器上最大限度的清晰與完整(integrity)才能得以實現。”
前面已提到，圖蕾克深深着迷於威廉·博萊索的《反對偶像十二條》，這是博萊索在1929年的一次自傳式散文集結。其中談到了那些冒險者，如亞歷山大大帝、卡薩諾瓦和拿破崙。
倘若炫技鋼琴家也能歸入冒險者一欄，那麼他們的失敗，一定會遠遠導致更糟糕的事情(比之單純的‘差勁音樂會’)，那恐怕是圖蕾克細品博萊索詞句的好理由：”我們都是天生的冒險家......三分之一的犯罪不外乎是失敗了的冒險。
如果有某種方法去避免潛在的“詮釋犯罪”，其中之一是(演奏者)應以最基礎、紮實的方式，像研究者一樣耐心勞作。圖蕾克的許多音樂學著作，如《巴赫演繹入門》(An Introduction to the performance of Bach，牛津大學出版社)都收穫了讀者的尊敬。她用明智的洞察解除了一些潛在的批評聲音：”歷史類的信息，不論勘察得多麼細緻，信息多麼周全，依舊無法證明你會如何演奏巴赫......音樂表演是藝術，而非音樂學。“
她接着説：“當你表達巴赫的音樂時，最偉大的技巧之一涉及到你如何區分整體輪廓和內聲部....那些小的句子(或各個聲部)應被’帶着清晰察覺‘(with awareness)地奏出來，它們繼而組建出更大的樂句，最終形成完整的段落。”
1960年的音樂期刊《Music & Letters》認為圖蕾克的這本《巴赫演繹入門》裏，所給出的大部分演奏建議“清晰而完善”。
與之對比的是經歷馬拉松式的圖蕾克音樂會，有時讓評論家們疲憊不堪。關於1955年愛丁堡音樂節上她的演奏，雜誌《The Musical Times》刊出了庫珀和瓦拉克的意見：”圖蕾克所演奏的巴赫《哥德堡奏鳴曲》令人印象深刻。單單去追憶這一個半小時複雜的音樂，就已經是一項成就。至於在單層鍵盤上演奏出原本為兩層手鍵盤所設計的音樂，那就是另一項成就了。撇開技巧方面的才華，你會被她的專注力——來自演奏中的力量與洞察，緊緊揪牢，’鉗‘住。在她的專注下，沒有哪一細節能被稱作’小‘。然而她卻又從未偏離過那壯麗的’大‘進程。這樣的體驗無疑令人震動，同時也讓人精疲力竭。”
相較而言，梅勒斯(Wilfrid Mellers)的體驗則稍微怡人一點。他在次年的《The Musical Times》比較了巴赫平均律的圖蕾克與古爾德兩個版本，這麼總結道：“當圖蕾克在鋼琴上演奏巴赫，她能把一切都能彈得像鋼琴音樂，而音符的清晰觸發僅僅是一個手段。那些‘本真純粹主義者’多半會反對她的做法——可是我卻不。誠然她的演奏會遭到一些人的排斥，就整體而言卻能前後照應、詩意不失，因此很難找到爭議之處。但古爾德呢，即便他發音之清晰只在圖蕾克之上，不在她之下，我卻發覺自己每隔一個小節都會和古爾德的理解‘辯論’一次。”
歸根結底，每一位音樂預言家對未來的影響，還是取決於他或她的信徒們的水平。
以紐約為據點的圖蕾克巴赫音樂研究會(Tureck Bach Research Institute)至今維續着她的遺產。2013年12月，即女鋼琴家誕辰百年之際舉辦了一場紀念音樂會，地點選在了林肯中心紐約公共圖書館的布魯諾.瓦爾特禮堂。那晚演出被錄製成視頻，在研究會的官網上可供觀看。網站還提供了一些朋友和學生的回憶影像，他們都傾訴了長期以來摯誠追隨大師的緣由。
在圖蕾克的能量、決心與行動力中，雖然很少會有淚水漣漣的鏡頭出現，不過她有時也會將“淚水”這件事與音樂體驗的一部分相聯繫。1968年一份未出版的文章(本想發表在《時代》週刊)中，她談及了自己的《哥德堡變奏曲》演繹：“我總在回到後台時抹眼淚，並在每一次重新走上台時也都會那麼做。我並不因悲哀而垂泣，儘管確實有一些悲哀包括其中。説到底，我是在因每一件事的純粹體驗(sheer experiencing)而落淚——關於生與死的那些，我們都是知道的。那番所知、所見、所得，以及感激於徹底洞悉和經歷它，不免引我落淚。自然，裏面也含着欣喜。”
今天的一些鋼琴愛好者覺得，圖蕾克演繹中所選定的某些速度像出於“過分執拗的深思熟慮”，又或者，她時而欠缺一些嬉戲或舞蹈般的韻致，但時值大師誕辰百年之際，我們都承認她的成就已經居功至偉。總之，羅塞琳.圖蕾克由來已久的努力，即使以“鍵盤上的技巧大師”標準衡量，也不會有一個失落的終點。