青年藝術家蔡承良從2015年一月開始陸續創作了一系列短小精煉的影像作品。其實“短”的描述並不準確——儘管藝術家將主體內容濃縮在了一兩分鐘以內，但無限循環的播放方式模糊了影像的時長概念，所以作品可短可長，甚至可以長到無窮。
阿爾戈旅行者 Argo Voyager 圖一
無限循環除了是一種時長概念，也決定了作品的內涵。在《阿爾戈旅行者(Argo Voyager)》這件作品中，旅行者一號探測器的局部最先出現在觀眾眼前，隨後的鏡頭不斷地做着向外拉伸，將更為整體的環境囊括進來。然而想象中的宇宙蒼穹並沒有出現，取而代之的是一座將傾的大廈，和這座大廈像冰塊那樣漂浮於其中的瓶裝飲料。飲料瓶的圖案又在運動的鏡頭裏漸次縮小，最終以商標的樣貌出現在探測器的局部，與開頭重合在一起，形成一次封閉迴路式的循環。飲料瓶所表徵的大眾消費文化和外太空探索的尖端科技被連接成彼此包含的一體，也讓人類之小和宇宙之大的相對概念不再確鑿無誤。就像那座慢慢出現在眼前的大廈卻有着坍塌的姿態，作品在影像內容和播放方式上的雙重循環並置了建構和解構的過程。日常的消費品好像成為了人類文明的縮影，而人跡罕至的宇宙倒更像一種人造景觀。
阿爾戈旅行者 Argo Voyager 圖二
作品《西西弗斯tank推手(Sisyphus the Tank pusher)》合併了政治事件中擋在tank前的人物形象和神話故事中不斷搬運石塊的西西弗斯。在蔡承良的影像中，白衣黑褲的男人用一己之力推動沉重的tank在空曠的大道上逆行向前，間隔着出現的是路口的橫道線、交通標誌符和圓球形路燈。這一次，影像與影像的循環之間幾乎沒有“接縫”，於是道路好像了無盡頭，推動tank的行為也隨之變得如史詩般永恆——無限循環綿延了動作的發生。另一方面，西西弗斯所面臨的斜坡使石頭不斷地從高處向下滾落，成為失敗的必然所在;而這條看起來傾斜向上的道路，好像表達了更為折中的立場，抵抗性的行動始終處在進展的狀態中，沒有終點因而也無法定義成敗——無限循環否定了宿命，對結果不置可否。
對於藝術家而言，無限循環是創作語言的一部分;而對觀眾來説，影像可以隨時開始隨時結束，這意味着一種觀看上的自主，也意味着影像的連續性對敍事框架的脱離。不強調敍述、不強制觀眾自始自終的觀看，這正是影像藝術(video art)和實驗電影(experimental film)之間的主要區別之一(儘管兩者的界限向來非常模糊)。前者的典型場景是潔白明亮、人羣往來短暫駐足的展覽空間，而後者則通常是帷幕升起、觀眾端坐在黑暗之中的電影院。
與技術複雜因而門檻較高的電影不同，影像藝術大致發端自上世紀60年代的歐美，其促成受益於電視機迅速而廣泛的普及和攝影機的技術革新。1967年，索尼生產出世界上第一台民用便攜攝像機Portapak，它易於操作、體量適中、方便攜帶。很快，敏鋭的先鋒藝術家們掌握了這種新工具並化到日常創作當中。在早期的影像藝術作品中，有像白南準那樣將攝影機和電視機相連接，通過信號干擾來探討畫面的圖像生成;有以維託·阿肯錫(Vito Acconci)為主的藝術家們，利用和強調攝影機的紀錄功能而讓行為作品成為影像的主要內容;還有像TVTV這樣自發的藝術團體，他們幾部類似紀錄片的創作甚至出現在公共電視台，是最早進行公開放送的影像藝術作品。
攝影機易於操作和攜帶的便利與影像作品對觀看不設硬性要求的特點是相輔相成的。而隨着之後數十年的技術更迭，影像藝術早已不再侷限於攝影機的鏡頭，電子成像、互動裝置、開放的網絡都在對其外延進行補充擴展。蔡承良這個系列的作品便全部基於電腦動畫製作。他的總體畫風寫實，同時有大量物象符號的疊加和挪移，加上計算機的輔助，影像風格顯得魔幻又冷峻。
揚穀之槳 Winnowing Oar
《揚穀之槳(Winnowing Oar)》中巨大的貨船上馱着一條黑色金魚的屍體，它沒有閉眼，嘴角下斜，籠罩在死亡的陰沉慘淡之下。作品《馴熟(Tameness)》中，戴着紅領巾正襟端坐的少年低頭側目，他在課桌裏藏着一隻青綠的小龜。這些細節對應的是蔡承良童年時所經歷過的寵物金魚的去世和教條的校園生活，因而帶着藝術家強烈的個人印記。而他此前藝術理論的專業背景、學習和閲讀積累下來的認知觀念，以及對於符號學和藝術史所進行的參照指涉，也都能從作品中很明顯地一一看到：
站在金魚和大貨輪前景的是以《奧德賽》中奧德修斯的故事為原型的人物。根據預言的説法，在奧德修斯最終回到故鄉之後，他需要帶着船槳深入內陸直到有人將他的船槳誤認為揚穀的簸箕，然後他便要就地把槳插入泥土來向波塞冬獻祭，以達到與神的和解。船槳與揚穀簸箕之間的界限，正是符號與相應表徵之間面臨失效的邊界。而奧德修斯獲得的這則預言來自地獄，與作品中的金魚屍體似有暗合。在蔡承良的作品中，遠方不是充滿希望、能夠完成和解使命的熱土，而是一個悲觀的、還未開始就導向終結的所在。藝術家對符號與表徵的失效，此處與彼岸的相對進行了一次反轉。
馴熟 Tameness
《馴熟》中的少年所身處於一片陰冷的灰暗之中，像是一個清空的倉庫，又像神秘的劇場。黑板上的正字提示着某種集體事件的發生，但少年孤身一人，並且在搖曳晃盪的燈光下從事件的旁觀者變成了我們視線中的主角。四個細長的窗口外面，能隱約看到站立着的英雄雕像和一些散落的建築。這種空曠、明暗對比、連同色調上的沉穩，很容易讓人聯想到喬治·德·基里科(Giorgio de Chirico)的繪畫。這位希臘裔意大利藝術家所創立的形而上派(scuola metafisica)對緊隨其後的超現實主義影響非常深遠。他的畫面將古典巴洛克和現代主義糅合在一起，讓具體的物象和抽象的情緒彼此交纏，用層次豐富的符號構築出超越日常的場景。《馴熟》像是一支基於基里科繪畫的流動序曲，藝術家注入其中的情緒與意涵和形而上派遙相呼應。
蔡承良正在創作中的兩件作品也同屬無限循環動畫的類型。其一題為《伊卡洛斯(Icarus)》，取材自古希臘神話裏工匠代達羅斯兒子的故事，他與父親一起創造了翅膀想飛離克里特島，但因為翅膀賦予了他翱翔的自由，他便不顧勸告奮力向着太陽高飛，最後因為太陽的灼熱融化了翅膀中的蠟而墜海身亡。另一件《加加林(Gagarin)》則取材自第一個進入太空的前蘇聯宇航員加加林。在他去世後，蘇聯當局為他建造了一座高達45米的雕像，擺出升空的造型，矗立在莫斯科街頭。在蔡承良的作品中，伊卡洛斯是一個揹包着火的宇航員，在無限循環中不斷地墜落並且無限趨近於地面，卻始終無法着地;加加林則以其雕像的英雄姿態持續地在星空中升騰。前者不斷下墜，後者不斷上升，兩者並置在一起，在無限循環的動態影像中同時保持趨近極限和漸行漸遠的狀態，他們好像肩負着所有的文明與智慧，一方面脆弱得不堪一擊，一方面又頑強得直達時間的盡頭。
伊卡洛斯的墜落 The Fall of Icarus
尤里的無盡旅程 Yuri's Endless Journey
蔡承良的作品中總有宇宙。不管是旅行者一號探測器，還是宇航員加加林，他的宇宙是人類的宇宙，是向外發散進行探索的姿態，是一種人造的風景。更有意思的是他這些作品中的人物形象，從現代西西弗斯、拿着漿的奧德修斯到揹着手的少年，他們都面目模糊，只留給觀眾沉默的背影。這三個背影串起了那片宇宙，儘管藝術家不斷地在作品中向我們悲觀地提示着某種無疾而終，但他好像更想説的是，即使希望渺茫也要背身向前。