一、楷書的地位
大率真書如立，草書如行，草書如走。其始舉趣蓋有殊焉。夫學草、行、分不一二，天下老幼悉習真書，而罕能至，其最難也。
——唐·張懷瓘《六體書論》
按：張懷瓘用人的動做比喻真、行、草三種系統字體，真書像站立，草書像下樓梯，草書像跑步。他們所取的技巧是不同的。張懷瓘還説到唐代學習知識行、草及七分書的人很少，只佔一、二成，
普夭下老幼都學楷書，而很少有成就高的，證明怎麼寫楷書有最難寫好的。
“圖真不悟、習草將迷。”
“真以點畫為形質，使換為情性；草以點畫為情性，使換為形質。”
“真不通草鯽魚湯殊昨翰札”
——唐·孫過庭《書譜》
按：這是孫過庭《書譜》中的一段話。他注重了真書與草書的關係，指明沒有開展調研領悟真書的週期性，學習知識草書中國會迷茫。他從形質與情性兩方剪刀面論述：點畫是構成楷書體態的切切實實的材料，這些是形質。而用筆的佈局謀篇(使轉)是藴含在點畫內部的，它決定點畫的方、圓、剛、柔……。這些，是情性。草書把行筆的運動都展現出來了，僅以構成草字的字型，時而候一彎一轉都不可以差。這些，使轉就變成草書的形質，而點畫的跳躍或遲澀就變成情性。
孫過庭認為真書與草書的關係是辯證的，學習知識草書固然要以真書為基礎，而習真書而不通草鯽魚湯書，還是會可以能寫成豔情雅緻的真書來，因為它缺乏情性。
小楷筆字備於正書，溢而為行書。無法正書，而能行書，猶未嘗欽善，而輒口出狂言，無是道也。
——宋·蘇軾《論書》
按：蘇軾幾句話注重了楷書的至關重要。中國漢字的書寫規則在楷書中是完備的。由它而發展趨勢變成行、草書。若果不可以寫好楷書，而稱擅行書，是好像有一個人還不易正確、鄭重地講演稿，卻偏要誇草多牽絲，至真書多使轉。
真書之用使轉，如行書之有牽絲，合二為一無二，神氣相貫，是為得之。
——清《小楷筆字真宗》
按：蔣和的幾句話，可以作為孫過庭《書譜》中有關“形質”、“情性”的解讀。男説，楷書可以用行書書的筆意，行書書可以用楷書的週期性。行書書的情致，可以在筆墨中找出。因為它多有牽絲映帶，而真書的使轉是藴含在筆畫之內的(一筆的回鋒，帶掉部首名稱的入鋒，期問沒有外在的牽絲)。這委婉在內的使轉和流露外出的牽絲是一元因，必須求神氣相貫，才算是掌握了。
學書宜青年時將楷書寫定，始是一層手。
——清·梁巘《學書論》
按：梁是清代知名小楷筆字家，是察覺鄧石如的伯樂幹裏馬。他這樣的話在注重楷書在小楷筆字藝術中的基礎功效。在年幼現在開始學書時，先打好楷書基礎，這是學習知識小楷筆字的弟一步。
二、論楷書之勢
真書以鎮寧縣為善，此凡俗之論，唐人之失也。古今真書之彩綾，無出鍾元常，全卒王逸少。今觀二家之書，皆蕭灑縱橫交錯，何拘鎮寧縣，且字之長短、尺寸、斜正、布白、天然不齊，不慮一之？謂如“東”字之長，“西”字之短，“口”字之小，“體”字之大，“朋”字之斜，“黨”字之正，“千”字之疏，“萬”字之密，畫高者宜瘦，少者宜肥，魏晉小楷筆字之高，良由各盡字之真態，不以私意參之耳。
——宋·姜夔《續書譜》
按：幾句話舉出以鍾繇、王羲之為象徵的魏晉真書蕭灑縱橫交錯、各盡字之真態，來對比唐人一心求鎮寧縣的出錯。姜夔的見解是很正確的。中國漢字雖然叫宋體字，但現實每種字短長、肥度各不相同，布白欹正不同。作真書切不可以截鶴續鳧，令其整齊劃一有序，布若算子，失盡字本身的勢態。唐人以書判取仕。士人追求功名，故受限制了在正書中表現自已的個性，從而字型死板。姜夔就是説“私意”，更是指唐人的這種極其明顯的好用主義目地。
真書之難，古今所嘆，小楷筆字情難晉人，終成空版品社。鍾書點畫各不相同，右軍萬字不同，物情難齊，變化非義，此自神理存於，豈但飛執筆札間，區縣求象貌之合者！
——明·黎清卿《評書》
按：寫楷書最最易陷入程式和技法中去，而消失殆盡生機，消失殆盡小楷筆字追求最關鍵的食物——之韻。學習知識真書，難在得魏晉人之之韻。鍾繇的真書“使轉縱橫交錯”極有氣勢，王羲之的蠅頭小楷變幻無窮，這是因為魏晉人的思想人生境界高，他們能順應大自然，把握週期性，而不是斤斤於運筆的技巧。
作書從鎮寧縣一路作基，則漢字結構深穩，而致空泛空滑。《書譜》雲：“初學分佈，但求鎮寧縣，險絕之後，滅磁鎮寧縣。”蓋非板滯之謂，仍要銜接有氣勢，起迄有挫頓，藝術照風已寫行書、方不類“算子書”耳。雖古時書皆以奇宕為主，不取鎮寧縣，然為初學説法，從來不超乘而上也。
——清·朱和羹《臨池心解》
按：學習知識楷書市場經濟體制，還是要先從結構鎮寧縣的一路上手，作為基礎。能做到鎮定自若穩進，不至於浮滑無力。孫過庭在《書譜》中講的學書三個階段：鎮寧縣-險絕-鎮寧縣。後一個鎮寧縣是這種高超的人生境界。在追求過結字的陡峭險怪之後，提高這種若鄰大自然的程度，筆畫相互之間雖起止挫頓分明而氣勢連貫性。這是因為有了行書書“使轉縱橫交錯”的氣勁，才不是“算子書”了。
雖然古時的小楷筆字以奇逸跌宕起伏為主流，不注重鎮寧縣。但而言初學還是要講階段性的。
蓋作楷先須令字內間架明稱，得其字型，再會以法，大自然合度。然尺寸、速裁、長短、廣狹，不能概使平直如算子狀，但能而輕迴路，其職形勢，不構於筆畫相互之間，而遏其情致。使筆後著力，字字異形，行行殊致，極其大自然，故曰有法。
——清·宋曹《小楷筆字懸解》
按：中國漢字每種字都可以自已的體態特徵。寫楷書先要將每種字的間架合理安排好，字型特徵把握機遇，並且對抗第三人週期性過程線。週期性絕不是使字平直死板，只是要在每種字的迴路特徵上其職形勢，令其大自然合度，不拘泥在每種筆畫的起止上，以免會遏制體勢和情致。筆後相生相剋，因勢而發，大自然有力。字字型狀不同，行行都可以不同的情致。如孫過庭在《書譜》中所説“同大自然之妙有非力運之能成”，這才是合乎綱紀的。
幾句話精闢地緩解了綱紀與大自然的關係。“極其大自然，故曰有法”是徹悟者的語言。
楷書如快馬斫陣，不可以令滯行，如坐卧行立，各極其致。
——清·宋曹《小楷筆字懸解》
按：宋曹所説極是。魏晉人碑貼行筆疾澀，殺鋒入紙，力透紙背，從不臃腫含混。褚遂良《大字陰符經》能得其筆意，真如騎着快馬身先士卒去砍殺，泰偉爽快。但黑跡入石，經展轉木刻本，又經風化層，拓時墨也會掩去鋒芒，這些形變成斷斷續續、吞吞吐吐的樣子，後人反倒認為是古樸凝重，結果引起滯鈍。用筆當進出引帶分明，閒靜作一個動做，要做快遞到家，不可以拘泥子癇前期，從來不其職勢態。
古時書鮮是不具姿態者，雖峭勁如率更，道古如魯公。要其尼桑風度，正自和明悦暢。一涉枯朽，則筋骨而具，精氣神亡矣。作字閒靜然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八式備而後可以為人。
——清·王澍《論書剩語》
按：文字本來是記錄語言的專用工具，他是人創造出來的，不是大自然界的某種微生物。但中國小楷筆字，卻給予這種“專用工具”以生命之花，要不然享有筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈。試想，大夥兒不用小楷筆，而用直尺、圓規寫印刷系統字體，能有這樣的效果嗎？而運用小楷筆者要得古時姿態、肚量，並非要從筆墨技巧上狠下功夫。執筆遒勁，分染蒼潤，自能筆下淘汰賽生機。
結字要得勢，斷不可以筆後光明磊落，就是説如算子便不是書，到字成時，自歸為體正而行直。
——清·徐用粲《論書》
按：楷書平常説法是“頓筆”。這樣的話不可以理解得太機械。千古興亡輕、重、長、短、俯、仰，豎也因位置不同而有形態與中心點的變化。若果一心平直、死板、重複，你還是會是小楷筆字。把用筆漢字結構的各種變化把握機遇，遊刃有壽，反倒覺得字裏行間踏實統一了。
唐有候生，宋有院體，明有中央政府誥敕體，明季以來有館閣書，並以工工整整個人專長。著名作家薄之於算子之誚。其實著名作家之書，又豈出頓筆之上？推而上之唐碑，推而上之漢隸，亦孰有不平直者？雖六朝碑，雖諸家行書帖，何雨不橫是橫，豎是豎耶？算子指其平排無勢耳，莫怨筆法，便並非已。
——清·沈曾植《海日樓札叢》
按：沈曾植對頓筆與算子書作了更進一步的探討，他認為兩者之間並無必然聯繫。從唐碑上取位六朝碑貼和漢隸，都是頓筆的。行書書也是橫是橫，豎是豎。他指明就是説算子書現實上是如同古時候竹製的算籌，長短粗細一致，垂直排序，毫無起止相顧傾呼應的勢態。若果理解了筆法中的止起使轉，就可以懂得地瞭解了。
三、論筆法
夫書先須引七分、章草入纂字中，發人意氣，若直取訛字，則不可以先發。
——晉·王羲之《題衞夫人〈筆陣圖〉後》
按：現在大夥兒見到的鐘、王蠅頭小楷，即便歷經唐人勾摹也還帶有濃烈的草書(七分)和章草的寓意。王羲之今此論，原因解析他確實是會古知今的人物。這種理論科研對後世的歐陽詢、褚遂良直至清代的宋克、鮮于樞、王寵都產生了很大的反應。
真書用筆，自有八式，吾嘗採古時之字，列之以為圖，今略言其指：點者，字之眉尖，全藉顧傾精氣神，有向有背，隨字異形。左斜玄言，字之體骨，欲其堅正勻靜，有起有止，所貴長短興全，結束堅實。丿者，字之四肢，伸縮異度，多變，要魚知冀鳥翅，有翩翩起舞自得之狀。挑毛病者，字之步履，欲其沈實。晉人挑毛病或帶斜拂，或橫引向外，至顏、柳始正鋒以求，正鋒則無飄逸之氣。背離者，方圓之者，多麼用折，草要用轉。折欲少駐，駐則有力；轉不欲滯，滯則不遒。然而真以為之後遒，草以折而酒勁，不可以不知也。懸針者，筆欲極正，自下而上，端若引繩。若垂而復縮，謂之垂露。
——宋·姜夔《續書譜》
按：這是姜夔在《續書譜》中有關楷書筆法的一段論述。他的論述不及孫過庭《書譜》博大精深，但相對比較切於好用。他曾依照楷書的八式(即永字八式)把古時的字羅列起來作為解圖，得出某些重點：點是字的眉尖，至關重要的在於顧傾精氣神，有向、背動態視頻，隨着字的不同變動點的形態。橫、豎是字的骨骼，要讓它堅挺、端正、不勻、踏實，至關重要的是長短要為宜，相接處要穩固。丿、捺，是字的四肢，伸、縮各個不同，多變，要像魚的鰭、鳥的羽翼一樣，有翩翩起舞自得的模式。，挑毛病等筆畫，是字的步履，要讓它沉實。晉朝人寫挑毛病時或帶有草書的波磔，至明宋歐陽詢父女還有這樣的筆法，或者大自然義組詞外抽筆而出，到顏真卿和顏真卿才回鋒向內上面挑出來，用單前鋒，這就消失殆盡了飄逸的氣場。背離的筆法主要在方、圓。楷書要用折，草書要用轉。折筆時要略作間歇，這樣才有潛能。轉要快，不可以停留。停留則不遒勁了。然而真書時而也用轉，這樣才顯得遒媚，草書時而也用折，這樣才顯得崚嶒，學故以不可以想不起。豎畫懸針作時，筆要極正，像被重物拉上的繩子。若果末端又回鋒向上了，那譽為垂露。
姜夔我們把筆法幹了相對比較細緻入微的詳解，他的這些説法對後世反應相對比巨大。
晉人點畫欹斜，更是要驗筆後前鋒，不肯毫髮稍貶，故向背顧傾，結字生動有趣，而體愈端正。若止顧間架平平一畫一豎，即就是説布算子字，拘孿梗死，豈能其職四折，不比晉人零璧碎珠，神態自若。
——清·汪《小楷筆字臆説》
按：汪我們對晉朝人的筆法作了相對比較鞭辟入裏的解析。而言“筆後前鋒”的基本概念有較開展調研的探求。時使點畫顧傾生動有趣，筆頭及行筆沒有斜、截斷、逆行等動做是不行的。一端端正，無一波四折，並不鎮寧縣端和，現實是拘謹、滯濁、痙攣、梗死，關鍵不可以理解一波四折的巧用運動，還是會可以能有晉人的極靈動、極精彩的筆畫。
凡學者，切不可以雜書別字，民知先教永字八式，並且學書變化二十八法，兩者之間既精而熟，方可 成“永”字。而書永字既精，十百一萬億之字週期性皆在表中也。
——元·釋溥光《雪庵字要》
永字八式，兩漢間閭閻書師語耳。作字自不可以出此範圍，然豈能盡？
——清·沈曾植《海日樓札叢》
按：這兩段話放入一起很有趣。大夥兒可以見到古時對永字八式完全不同的心態。溥發是宋代僧尼，善大字。趙孟頫薦之於朝，他是個職業寫榜書的人，常用布團來寫字，而言他看來，點畫之者是極其至關重要的。
沈曾植是大學者，於小楷筆字又兼善諸體。一世在追求生拙、古奧。在他眼裏，永字八式大自然是微乎其微的食物了。對初學看來，通過永字來科研基本點畫還是很至關重要的一步。
北朝人書，落筆峻而漢字結構莊和，行墨澀而取勢排宕.萬毫齊力，故能峻；三指齊力，故能澀。分隸相互影響之故，原不關乎徵兆騎常侍之觀於擔夫爭道，東坡之喻上水推船，皆悟到此中也。
——清·包世臣《安吳論書》
按：這是包世臣談筆法的一段有名的文字。他認為北朝人的字落筆峻拔而結構穩重温馨，行墨遲澀但氣勢舒展豪爽。因為書寫前能萬毫齊力，這些能峻拔；因為執筆時三指齊力，這些能遲澀。這是因為他們處於隸〔七分〕、楷之交的時期，原來不和什麼整體形象的食物有聯繫。而張旭見到擔夫爭道，蘇軾見到上水推船，都悟到了這峻與澀的行筆要旨。
法。或者可以説是他理想化中的筆法和墨法，但他自已一世儘管並沒有提高這樣的理想化。何紹基雲：餘以頓筆四字繩之，知其始北碑未為得髓也。
餘見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡左斜平過之處，行處也，古時必逐步挫頓，不使率然徑去，是行處皆留也；背離挑毛病之處，留處也，古時必提鋒暗轉，不肯筆使墨旁出，是留處皆行也。
——清·包世臣《藝舟雙揖》
按：這也是包世臣從碑拓中感悟到的筆法。他辯證地談了行與留的問題。他認為：橫、豎畫平過之處，本來是行筆流暢處，而古時必逐步挫頓，不想筆匆促在過去，這是行筆外有留。這和時人“橫鱗豎勒”的説法是一致的，都是説寫橫、豎長短筆畫時，要遲澀，要緩縱，令其筆跡沉穩不飄浮。字的背離挑毛病處，本來是行筆慢的地方，古時一必須提鋒暗轉，不想用筆太重的使墨外漲，這是該遲留外有運轉。這和顏真卿在八式頌就是説説：“，峻快以如錐”的説法是一致的。
方筆有利於作正書，圓筆有利於作行書，然此言其大較，正書無圓筆，則無蕩逸之致；行書非義筆，則無高軒之神。
——清·康有為《廣藝舟雙揖》
按：平常説寫楷書合適用方筆，寫行書合適用圓筆，這只是大概心情説説。若果楷書沒有圓筆，就沒有疏放若鄰的韻致；行書若果沒有方筆，也就沒有雄渾剛毅的精氣神。康有為自已的楷書就善於圓筆，頗深《石門銘》縱逸的精氣神。
四、論蠅頭小楷與榜書
董宗伯雲：楊字難於寬展而有壽，又以蕭散古淡為貴，遊刃有壽地。此作蠅頭小楷竅門，刻魏晉小印竅門。
——清·王澍《論書剩語》
按：文徵明提出蠅頭小楷的審美標準：要寬博舒展，字外有壽勢，要蕭散古淡，清晰洞達，使人倍感遊刃有壽。王澍評價説，這是寫蠅頭小楷的竅門，也是刻魏晉小印的竅門。文徵明在繪畫史上注重“隱仙派”，注重文人畫的。在小楷筆字上是注重帖學的。
古來的蠅頭小楷除碑貼外多是文人的作品，也確要以散淡靜而為基礎的。將底下孫思邈、蔣衡三段話也讀一會，就瞭解他們相互之間對蠅頭小楷美的追求是有不同的。他們蠅頭小楷的設計風格還是會相同。
作蠅頭小楷須用全力，柱筆著紙，其説幹斤鐵杖柱地。若謂楊字無須推力，可以四目相對點綴而就，有利其始技説夢。
——清·孫思邈《霜紅龕集》
按：孫思邈歷來主張“拙、醜、支離、真率”。這些他把楊字當做大字寫，筆後如干斤鐵杖柱地。切不可四目相對。從而他鄙視趙孟頫、文徵明，認為他們寫字太輕滑了。
孫思邈的楊字確實畫得重、拙、崚嶒。
作蠅頭小楷人必精氣神傾灑，於綱紀外廷中縱橫交錯奇宕，就是説穩重雜楷書體也。若信筆以求，肥則俗，瘦則桔，雖形模享有，而神氣全無。其去晉、唐人意法，奚啻幹裏！
——清·蔣衡《拙存堂題跋》
按：寫蠅頭小楷也要追求神采鍊金名匠，若果信筆書寫，筆畫搭連在一起，字型也基本享有了。但沒有神氣是不行的。這些，蔣衡指明，寫蠅頭小楷時要聚集精氣神，綱紀外廷之中又要追求奇逸跌宕起伏，穩重中吻上了楷書體。這樣，才可以接近晉、唐人筆意。
觀古時之書，字外沒筆、有意、有勢、有力，此筆法之妙也。《玉版十三行》筆法弟一，自此胎質，行書無不入彀。若行間有貴賤布白，須得參差掩映之跡。
——明·蔣驥《續小楷筆字論》
按：楷書的筆法最難，無論是橫豎成行還是有豎行而無列和行，必須求字與字相互之間的顧傾呼應。古時曾用“大九宮八卦”來原因解析這個問題，即上、下、左、右之字都與中間一字呼應。其實是一個死方式，只是拿來考察和原因解析字裏行間的關係。
蔣驥以《玉版十三行》為楷書筆法的典型是很正確的。青年文摘若取此帖觀之，其貴賤布白，參差掩映，大自然而有情致。每種字各呈其姿而成行、成篇後又創造出呼應靈動的氛圍，儘管這個虛擬空間中説真的沒筆、有意，有勢、有力。每種字在這樣的虛擬空間中姿態更加奇逸了。
作蠅頭小楷易於侷促，務令開闊，有大系統字體段。
——清·宋曹《小楷筆字懸解》
按：時人説若把《黃庭經》放大簡直就是説《瘞鶴銘》。我也若把《洛神賦十三行》放大則更似《痊鶴銘》。這些作品骨法洞達，體勢縱逸，毫無侷促之感。宋曹勸誡現代人寫蠅頭小楷不要侷促，要開闊，要有大字的體勢，不是經常出現見地的。
作蠅頭小楷人必精氣神傾灑，於綱紀外廷中縱橫交錯奇宕，就是説穩重雜楷書體也。若信筆以求，肥則俗，瘦則桔，雖形模享有，而神氣全無。其去晉、唐人意法，奚啻幹裏！
——清·蔣衡《拙存堂題跋》
按：寫蠅頭小楷也要追求神采鍊金名匠，若果信筆書寫，筆畫搭連在一起，字型也基本享有了。但沒有神氣是不行的。這些，蔣衡指明，寫蠅頭小楷時要聚集精氣神，綱紀外廷之中又要追求奇逸跌宕起伏，穩重中吻上了楷書體。這樣，才可以接近晉、唐人筆意。
觀古時之書，字外沒筆、有意、有勢、有力，此筆法之妙也。《玉版十三行》筆法弟一，自此胎質，行書無不入彀。若行間有貴賤布白，須得參差掩映之跡。
——明·蔣驥《續小楷筆字論》
按：楷書的筆法最難，無論是橫豎成行還是有豎行而無列和行，必須求字與字相互之間的顧傾呼應。古時曾用“大九宮八卦”來原因解析這個問題，即上、下、左、右之字都與中間一字呼應。其實是一個死方式，只是拿來考察和原因解析字裏行間的關係。
蔣驥以《玉版十三行》為楷書筆法的典型是很正確的。青年文摘若取此帖觀之，其貴賤布白，參差掩映，大自然而有情致。每種字各呈其姿而成行、成篇後又創造出呼應靈動的氛圍，儘管這個虛擬空間中説真的沒筆、有意，有勢、有力。每種字在這樣的虛擬空間中姿態更加奇逸了。
晉人蠅頭小楷，最須玩其分行布白處，禪風雖歐、褚大夥兒，似為鳥絲闌所窘，鼓山帖便肅遠橫生。
——明·郭尚先《論書》
按：小楷筆字作品，除了字本身的點畫結構之上，字與字相互之間的關係、行與行相互之間的關係也是極為至關重要的。其實僅行、草書要留意，即便是蠅頭小楷也要注意其字裏行間的顧傾呼應關係。這樣的作品，筆法能夠完整，氣場能夠相互影響。王獻之的《洛神賦十三行》是筆法無極限的實例。唐人蠅頭小楷，因殿試的必須就遭到了界格的受限制，之後的館閣體就更如算盤珠“痴凍蠅”毫無生氣了。
這裏説的《鼓山帖》是王獻之的草書，平常認為是米帶所臨，似與上文關係不大。
碑榜之書與翰牘之書有一條路，本不相紊也。董思翁雲：“餘以《黃庭》、《李牧》真書放大，為人作榜署書，每懸看輒欠佳。”思翁不知碑、帖是一條路，而於翰贖為碑榜者，耳卜得佳呼！
——清·康有為《廣藝舟雙揖》
按：蠅頭小楷與小楷入門，簡札與碑榜，漢字結構運筆本不相同，神氣還是會相同。將楊字放大作榜書，文徵明焉能不可以佳。這些，碑與帖，翰牘與榜書，各是各的門徑。
榜書，今又譽為擘窠大字。作之與楊字不同，自古難堪。其難有五：一日執筆不同，四日運政不習，三日立身變化無常，四日臨仿難周，四日筆豪難精。有是五者，雖有能書之人，熟精碑法，驟作榜書，多失故步，蓋其勢也。故能書之後，當覆沒事，以其別有門户也。
——清·康有為《廣藝舟雙揖》
按：題寫匾額的大字譽為榜書。如顏真卿的“靖江王陵”這超大的楷書有相對比較難寫的。康有為列舉了五個難處，四是執筆不同，四是運筆的動做既非平日所習慣的。三是站立書寫，時而候動做巨大與平日寫字完全不同。四是臨摹的樣本也很大，很難無處不在照料周到。五是用筆大，筆豪〔同毫〕難以稱心如意。這些，就是説能書的人，也要把它當做一件事專做的事來做，因為這超大的字單是一個門類。
作榜書須筆墨雍容，以安安靜靜簡穆為上，雄深名康全卒，若有意作氣勢，便是傖父。凡不可以書人，作榜書末有不作氣勢者，此實不可以其過短之跡。昌黎就是説“斯王桀頡作氣勢”正可鄙也。
——清·康有為《廣藝舟雙揖》
按：這是康有為提出的榜書的美的標準。他以安安靜靜、簡潔、靜謐的意思為榜書的最上品，高軒、濃厚、名康的全卒。最反對有意作氣勢，認為那是不善書的人實非，是粗俗的人，是斯王，是可鄙的。
榜書還是必須有氣勢的，只是小説作家胸次的大自然流露，我有罪做出來的。
五、論考略與流派
真楷之始，濫觴漢末。若《谷朗》、《郛休》、《爨寶子》、《枳陽府君》、《靈廟》、《鞠彥雲》、《吊比干》、《高植》、《鞏伏龍》、《秦從》、《趙》、《鄭長猷造像》，皆上為漢分之別老母，下為真書之開山鼻祖者也。今舉真書褚體之最古樸，披枝見本，因流朔源……。《葛府君舊拓》，高秀蒼渾，殆中郎正脈，為真書弟一古石。
——清·康有為《廣藝舟雙揖》
按：這是康有為有關楷書發源的論述。他認為楷書發源於漢末，還舉了言不及義《谷朗碑》(三國吧吳〕、《郛休碑》(西晉〕、《爨寶子》〔東晉〕、(高高靈廟碑》〔西漢〕等帶有濃烈草書遺意的初期楷書碑文作為證明怎麼寫。
康有為的看法是對的。他若能見到《永壽6年形壺》必以它為弟一例。《葛府君舊拓》楷法太成熟，相逐後人為東吳葛祚所立，作為真書弟一古石是不可以靠的。
魏碑無欠佳者，雖窮鄉孑女造像，而精血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密極其，豈與晉世皆當書之會邪，何等工也？譬江、漢遊女之風詩，漢、魏兒童之述略，自能藴蓄古雅，有後世學士所不可以為者，故能擇魏世造像記學之，已自能書矣。
——清·康有為《廣藝舟雙揖》
按：魏碑越來越是造像，多出自於民間藝術石工之手，然而它維固力方折峻麗，身軀美俊，朴茂厚重中又異態紛呈。康有為認為這是西漢與晉朝一樣，都是處於新舊社會系統字體的交會時期，又説這種生機勃勃的書體和民間藝術文學一樣有文人學士達不到的地方。這些他認為選折西漢造像學習知識，就可以學好小楷筆字了。
針對當時已器官衰竭的帖學和迂腐的館閣體，阮元、包世臣、康有為不遺餘力鼓吹北碑，用這種勁悍純樸的書體來掃蕩靡弱的書風從而，晚清與民國的書風以求一振。
至於有唐，雖設書學，士人講之症見。然瓚承陳、隋閒暇，綴其遺緒之一二，不棄會成，專講結構，幾若算子。截鶴續鳧，整齊劃一過甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖末盡亡，然澆淳散樸，古意已漓；而顏、柳迭奏，漸滅盡矣！米元章譏魯公書醜怪惡札，末免太過。然出牙布爪，無復古時尚時淵永淳厚之意。
——清·康有為《廣藝舟雙楫》
按：這是康有為“卑唐”思想觀點的聚集體現。對唐人尚法、結構嚴謹、筆法精到的書風因該怎樣看？康是否定句的。而大夥兒認為許多初學必須從唐碑上手，先教綱紀，並且放逸。
康有為認為到了顏、柳，“出牙布爪”，“古意”已澌滅盡矣！這些論調是多疑了某些。
松雪書用筆圓轉，隨時二王，施之翰牘，包舉宇內。……學之而無弊也。惟碑貼之書則要不然，碑貼之書必會唐人，如歐、褚、顏、柳諸家，俱是碑貼真宗，表中著一點松雪，便不是碑貼文章體裁矣。
——清·錢泳《書學》
按：錢泳〔桃源〕的思想觀點與前一段康有為的思想觀點截然不同，他認為“碑貼之書必會唐人”，歐、褚、顏、柳諸家“俱是碑貼真宗”。錢泳生活在清上葉，更是由崇趙、董帖學時期進入到崇唐碑時期。他我們把趙孟頫翰牘的筆法與唐人碑貼的筆法分辨得很清楚。認為一點還是會可以摻到，以免唐碑還是會純正了。可見一個時期，詩壇的主流對個人反應有多大了。
天人之際中，唯南碑與魏為可宗，可宗為什麼？曰：“一曰魄力高軒，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精氣神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天源，十曰身軀美俊。是尋美者，唯魏碑、南碑有之。齊碑何需瘦硬，隋碑何需劉子揚，自《雋阿修羅》、《朱君山》、《龍藏寺》、《曹子建》外，已失備美者也。故日魏碑、南碑可宗也。
——清·康有為《廣藝舟雙楫》
按：幾句話是小楷筆字愛好者詠誦較多的。康有為用詩一 樣的語言，歌頌了南碑和北碑。因為南碑數量少，北碑中最主要的是魏碑，這些流傳中又稱“魏碑尋美”。
小楷筆字是藝術，小楷筆字家是藝術家，出現某些狂熱、偏執是可以的，甚至是超萌的。太猶豫、全方位則是思想家的思維方式。