香特爾·阿克曼已經去世四天了，我才終於提筆，想為她寫點什麼。曾經，她是那位看了戈達爾《狂人皮埃羅》而迷上拍電影的少女;如今，她被冠以“比利時最好的女導演”之名，告別這個世界。而我的私心，僅僅想稱阿克曼為“導演”，而非“女導演”。阿克曼去世那天，我莫名情緒低落。同樣是導演去世，侯麥、雷乃、楊索去世時，我都不曾這麼低落過;甚至安哲去世的大年初五，我還開心地放了煙花;今敏英年早逝的那個暑假，我還在海灘上愉快地玩耍。
那天，我跟很多人談起阿克曼，儘管我只看過她的四部電影而已。我還在鯨魚微信羣裏喋喋不休地安利她那部片名很長很長的傑作，誕生於1975年的《讓娜·迪爾曼商業街23號布魯塞爾1080》，簡稱《讓娜·迪爾曼》。這部電影片長201分鐘，是部很悶很悶的大悶片，而且女主角德菲因·塞裏格也早已去世25年之久。按影迷的説法，《讓娜·迪爾曼》可看性為0，影史意義100。而在我固執的印象中，這部電影的存在就像厚厚影冊中一塊漆皮微卷的門牌，看似稀鬆平常，卻宛如一塊心病，牢牢地烙印在漫漫日常歷史的迷牆上。
有朋友問我，香特爾·阿克曼對於世界電影的意義是什麼?我一時語塞，心知無力評判阿克曼的影史價值。儘管《讓娜·迪爾曼》是很多影迷甚至導演的影史十佳，但阿克曼本人卻似乎很難被納入偉大導演的行列。但與此同時，不可否認的是，香特爾·阿克曼對於比利時電影的意義，正如作為“新浪潮祖母”的阿涅斯·瓦爾達對於法國電影的意義，也正如去年去世的薇拉·希蒂洛娃對於捷克新浪潮的意義。
追溯我看過的四部阿克曼電影，除了偉大的《讓娜·迪爾曼》之外，令我印象最深的則是那部拍於1977年的《家鄉的消息》。那一年，阿克曼背井離鄉，從比利時遠赴美國，以流動姿態拍下了紐約的城市圖景。而與這片繁華圖景並行的唸白，則是來自於現實的母親的信件。母親的呢喃囈語，彷彿一聲聲遙遠的呼喊，將阿克曼一次次喚回家鄉的氣流中。明白點説，正是阿克曼的這部電影，曾經消解了那個長年盤旋在我腦海的疑問。為什麼每個導演到異國拍片都拍不出異國的真正模樣，卻總是無可避免地沾染上很多故鄉的影子呢?比如王家衞把布宜諾斯艾利斯拍得跟香港沒差，比如老塔跑到意大利拍片卻始終繞不開蘇聯的鄉愁，比如阿巴斯的根基終究離不開伊朗高原，等等。
在《家鄉的消息》中，阿克曼明明把鏡頭對準了眼前的紐約，拍出來的卻永遠是內心深處的比利時。後來，我反覆回味英國作家毛姆的《認故鄉》，才愈發明晰這個道理。或許，真正的故鄉並非紐約，也並非比利時，而是獨屬於阿克曼自己的關於“故鄉”的記憶。這是1977年流動的紐約，阿克曼的意識流盛宴，我最初看時覺得像極了瑪格麗特·杜拉斯的《否決之手》，只不過阿克曼顯得更私密一些，也更難解一些。
很多人説，《讓娜·迪爾曼》無疑是阿克曼最具實驗氣質的反傳統佳作，它反主角，反衝突，反戲劇化，反好萊塢，它唯一不反的便是生活本身。回想德菲因·塞裏格扮演的那位孤獨的中年寡婦，總是默默地起牀梳洗，出門買菜，然後默默地回來;她削土豆幾分鐘，做菜幾分鐘，吃飯幾分鐘，呆坐幾分鐘，然後洗漱鋪牀，告別這一天，獨自默默地睡去。不被遺忘的1975年，讓娜·迪爾曼商業街23號布魯塞爾1080，阿克曼鏡像下稀鬆平常的日常世界，卻讓我執着地相信，一個女人的史詩就是所有女人的史詩。