詩是韻文。所以，押韻是寫詩的基本條件。這一點無論對古詩還是現代詩都是一樣的，但是現代詩由於各種新興文化的衝擊，有很多認識和看法與古詩不同。我們講押韻還是以古詩為主。
而中國古詩詞又分為古體詩、近體詩、詞牌、散曲等等。押韻這個大的概念針對每一種小的分類又有區別。包括使用的韻書也有不同。
押韻格式從押韻本身的格式來看，分為隔句韻和排韻兩種。
這個其實很好理解，隔句韻就是我們最常見的偶數句押韻。如：
山煙嫋嫋起，漸漸滿蒼穹。
星漢依稀見，長思林下風。
這裏的單數句是不押韻的，雙數句押韻，這就是隔句韻。而句句押韻的，就是排韻，如杜甫的《麗人行》：
三月三日天氣新，長安水邊多麗人。
態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。
繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。
……
由於詩脱離音樂逐漸獨立成為吟誦體，沒有音樂的附加調節音調作用，朗誦的時候需要斷句，所以後來的詩逐漸不再使用排韻。我們讀到詩的時候，如果不押韻，就證明這一句話沒説完，下面還有半句呢。然後到下一句雙數押韻，就意味着一句話或者一首詩的完結。
因為文言文是沒有標點系統的，所以押韻與否其實是古人在朗讀斷句時的一個重要依據。
發展到後來的近體格律詩，就規定了只有兩種押韻格式。一種是平（仄）起不入韻格式，那就是通篇都使用隔句韻。上面那首五絕就是這種格式。另一種就是平（仄）起入韻格式，即首聯採用排韻格式，後面所有的詩聯都採用隔句韻格式。説簡單點，就是除了第一句，其他單數句都不押韻。如李嶠的《中秋月》：
圓魄上寒空，皆言四海同。
安知千里外，不有雨兼風？
後來的詩基本上就只有這兩種押韻格式，區別僅僅在於第一句是否押韻，排韻的格式就被捨棄不用了。也不僅僅是詩，詞牌，散曲等等只要是用來朗誦的韻文都不再使用排韻。
那麼還有沒有現代排韻作品呢？是有的，在現代歌詞中有時候存在。這是因為音樂的附着會讓漢字脱離本身的音調，並且可長可短，節奏感也附着於樂曲，漢字本身的內部音樂性被忽略，這個時候即使出現排韻這種押韻方式也沒什麼打緊。所以歌詞中偶爾會出現這種格式，但也是極少數。畢竟很多作詞者在寫歌詞的時候還是要念得順口的。
押韻的規則根據詩的不同形式有不同。
我們這裏大體講一下近體詩、古體詩、詞牌。
近體詩就是遵守平仄格律的古詩。押韻相對應就有自己的規則，因為近體詩最主要的類目是律絕（四句），律詩（八句）。在隔句韻的前提下，一首絕句頂多就是三個韻腳字（第三句不押韻），一首律詩頂多就是五個韻腳字（除第一句外單數句不押），這樣基本上不會出現韻字不夠用的情況。所以格律詩是不允許鄰韻通押的。
不允許鄰韻通押
什麼是鄰韻通押？就是我們今天可能聽起來有些字的韻母發音感覺差不多，念起來好像還行，但實際上這兩個字可能分屬不同的韻部。
比如“心”、“真”這兩個字吧，如果用他們作為韻腳字來寫首詩，按照今天的普通話念起來可能是押韻的，但是“心”屬於平水韻“十二侵”部，“真”屬於平水韻“十一真”部。這就是兩個鄰韻字，他們的韻部相鄰，發音相近。但如果使用平水韻寫近體格律詩，這樣就出律了。這是不允許的。
不過我們如果使用新韻，這兩個字就合併到了“九文”部，這就不屬於鄰韻字，而屬於一個韻部。所以如果我們使用平水韻寫格律詩，這兩個字不能押韻，但是使用新韻寫格律詩，這兩個字又可以押韻了。
只能使用平聲字押韻
這是近體格律詩的特殊規則，與語法、音律無關。大概是唐朝詩人在創造近體詩格式的時候覺得平聲有利於吟哦，搖頭晃腦的那種狀態，表達一種舒緩、曠達的意境，所以作出了這個規定。
這是個規定。已經存在而且會繼續存在，並不代表仄聲韻的詩就不好，但是仄聲韻的詩就不是近體詩。我們要參加這個遊戲，就要遵守這個規則。我們的感情也並非只能用近體詩來表達，像柳宗元的《江雪》：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
這就是一首仄韻詩，這就不是近體詩，但翻遍近體詩，除了王之渙的《登鸛雀樓》，沒有其他作品能和《江雪》匹敵。
不能轉韻
絕句總共四句，不存在這個問題。問題是近體詩中的律詩和排律。律詩有四聯八句，你不能前兩聯一個韻，後兩聯又換一個韻。排律是超長的律詩，那怕是上百句，也只能在一個韻部中選字使用。否則的話就出律，不再歸於近體格律詩範疇。
出律的作品基本上就是古體詩了。
古體詩中的小詩押韻，一般只用一個韻，形式跟近體詩接近，但仄聲韻的使用比較常見。但是我們同樣要注意，古風還是採用隔句韻。比如《江雪》，韻腳字是“絕”、“滅”、“雪”，但是第三句尾字就用了平聲的“翁”，不但不押韻，聲調也不一樣，就是為了創造出停頓感，打破排韻的枯燥感覺。
這不論是古體詩，還是近體詩都是一樣的。
而古體詩押韻的不同在於歌行這類長篇，是允許轉韻、平仄換韻等，但比詞牌轉韻要簡單明晰。古體詩轉韻的原因是明顯的——體現文章的不同層次。
比如在敍事長詩中，人物對話並不能像文章一樣用“子曰”來指明，那麼如何區分不同的人講的話呢？有沒有標點符號。這時往往會換個韻腳來提示讀者，這裏説話的人已經換了。
而抒情類的歌行，換韻則與情感、情節有關，如李白的《將進酒》：
君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。
君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。
人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。
……
前兩句“來”、“回”，押平聲韻。後面四句換仄聲韻，“發”、“雪”、“月”，鄰韻仄聲通押。
這在古體詩中是允許的，相對於近體詩就靈活太多了。只不過古風不是出於必要，也不會頻繁轉韻，畢竟古風的特色就是古樸、古拙，轉韻是為了情節遞進，並不會像詞牌那樣為了詞句的修辭而去轉韻。
詞牌是為了固定的樂曲而寫的歌詞，每個字都必須符合樂曲的要求，才能便於演唱，所以詞對押韻比近體詩不僅要求高，而且也更加複雜多變。
我們舉例子，看辛棄疾的《西江月》：
明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香裏説豐年，聽取蛙聲一片。
七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。
這首詞上下片押韻情況是相同的。
首句“鵲”明顯不押韻，仄聲收尾。而第二句“蟬”和“年”同屬平水韻“一先”，而上片最末一句“片”字和下片尾字“見”，同為平水韻“十七霰”部。而在《詞林正韻》中，“蟬、年、前、邊、片、見”同屬第七部，只是後兩字是仄聲字。
這種情況叫做平仄通押，在詩裏面是絕對不允許的。即使古體詩可以轉韻，從平聲韻轉到仄聲韻，但是在一個押韻段中要麼是平聲、要麼是仄聲，是不允許混韻的。
詞牌這種情況的出現並不代表詞牌的押韻要寬鬆。這其實是詞牌創作精細到每一個作品、每一個字的極高要求。就好像我們現在分析的是這首《西江月》，再另外隨便換一個詞牌《如夢令》、《定風波》，就完全不同了。
詞牌的押韻是沒有規律可循的——對於我們來説。因為依照古曲填詞的那些押韻依據——當時的音樂全部散佚了，我們只能根據詞譜一個個地去選擇填寫。
那為什麼同樣是從音樂走出來的詩就可以總結呢？詩當時的音樂是簡單的，發展到詞牌後期音樂的複雜性遠非春秋戰國兩漢時期可以比。也就是説《詩經》的音樂雖然早已經散佚，詩人們根據徒歌和吟誦歸納發展出來了漢字音韻學。而這種音韻學再要附着到更加複雜的音樂中去分析，就無能為力了。
我們今天再用平仄知識來看現代歌手寫的歌詞，也是沒有頭緒的。因為外部音樂性太重而不需要漢字本身的內部音樂性。
現代音樂有大量借鑑，翻唱，洗稿，都會想盡辦法做出一些不同來，避免陷入“抄襲”的惡名。而在古代音樂是沒有版權的，誰都可以拿來填詞。這也是大部分當代歌詞無法獨立於音樂存在的原因——他們不會反覆填詞（會被認為盜版音樂），所以文字缺乏精煉的吟誦性。
詞牌能從音樂獨立出來，是“詞中老杜”周邦彥的北宋官方音樂機構“大晟府”進行大量整理、規範和記錄的結果。現在不可能有人來做現代歌詞的這種工作了，也沒有必要。白話文的口水歌，流行一段時間就自然遺忘了。
近體詩和詞牌都有嚴格的格律要求，這些要求已經對押韻做出了規範。那麼我們在創作近體詩和詞牌的時候首先是遵守格律要求，違背格律要求的亂押韻，叫做出韻，是不能容忍的。
而古體詩不能出現的問題上面也講到了，雖然可以轉韻，可以押鄰韻，但是絕對不能“平仄混押”。
除此之外，格律體（近體詩、詞、曲）和古風還有“重韻，落韻，湊韻，倒韻，同義字相押，多音字非本義相押”這幾個問題也要注意。
重韻：在同一首詩裏面，不能使用兩個相同的字押韻。
落韻：平水韻中“東”和“冬”不在一個韻部，如果通押就算落韻。近體詩如果使用平水韻，這就是“出韻”。
湊韻：湊韻就是為了押韻使用了非常彆扭的字，一看就是為了押韻而湊的字。
倒韻：比如咱們説慣了“春夏秋冬”，而為了押“十一尤”強行改成“春夏冬秋”，這就是倒韻。
同義字相押：比如“芳”、“香”，“憂”、“愁”，雖然押韻，但是意思相近甚至完全一致，這也是不可取的。
多音字非本義相押：比如“更”字，假如它現在的意思要求它發四聲，就不能和“明、清、城”等“八庚”部的字押韻，但是如果它的詞是“五更”，發音為平聲，那就可以押韻了。諸如此類。
這些毛病在平仄韻腳檢測的時候不一定能查出來，因為從某個角度來説，字確實是押韻的，影響的是詩的水平。
我們想寫好詩，不但要學會如何押韻，也要學會如何避免以上問題。