花鳥畫歷來是中國畫史上一項非常重要的題材，從兩漢六朝的初具規模，到唐、五代的發展，再到宋代畫院的蓬勃興起，工筆、寫意、兼工帶寫，都在一點一點地變化。宋初的花鳥畫裏，以黃筌為代表的“黃家富貴”佔據了流行風向一百多年。而這種精工細筆、富貴閒逸的風格第一次受到正面挑戰，則是來自崔白。
崔白(1004-1088)，字子西，活躍於宋神宗前後，因參加相國寺筆畫重繪而進入北宋宮廷畫院，受到宋神宗的賞識和青睞。因其個性疏闊，宋神宗特批如果沒有御旨，任何人都不能安排崔白作畫。
崔白是一個非常全面的繪畫人才，擅花竹、翎毛，亦長於佛道壁畫，畫鬼神、山水、人物也精妙絕倫，並尤長於寫生。他最大的貢獻莫過於一改百餘年墨守成規的“黃筌畫派”花鳥畫，用荒郊野外生動細緻的花鳥情致一掃“黃家富貴”的工緻富麗之風，為北宋宮廷繪畫注入了新鮮血液，成為北宋畫壇的革新主將。
有故事的《雙喜圖》
崔白一生作畫甚豐，僅《宣和畫譜》就載入241幅。可惜的是流傳下來的極少，故宮博物院僅有《寒雀圖》，台北故宮博物院有《雙喜圖》《蘆雁圖》《竹鷗圖》《枇杷孔雀》等7幅，秦嶺珍藏閣有《杜牧吹簫祝壽圖》。其中，崔白的代表作《雙喜圖》背後還有一番故事。
《雙喜圖》描畫的是一派霜葉飄零的蕭索秋色，畫面上一隻山喜鵲棲於枯木之巔，朝樹下闖入的野兔鳴叫示威，另一隻山喜鵲騰空前來助陣，野兔回首佇足觀望，鵲兔高下對峙，靈動之極。文人畫自北宋出現，極富人性自覺，將壓抑的感情藏於筆墨之中，通過藝術形象引起觀賞者的共鳴，《雙喜圖》亦可歸入文人畫這一範疇。崔白用淡淡的赭石勾勒出了枯黃的秋天，萬物蕭條，生命遭遇到凋謝的艱難時刻，野兔和山喜鵲同時表現出驚慌的神色，這其中藴涵着什麼樣的深意呢?
後人在畫中樹幹上發現了“嘉佑辛丑年崔白筆”的題識，嘉佑辛丑是北宋仁宗嘉佑六年，正是公元1061年。這一年，北宋宮廷之中爆發了一樁醜聞，震驚了朝野，甚至引發了包括司馬光在內的大臣們的辯論--仁宗長女福康公主因與婆婆吵架夜叩禁門而入、後被牽出與宦官梁懷吉有染一事。當時與福康公主有君子之交的崔白，便借畫筆在《雙喜圖》中寄予對公主和梁懷吉的深深同情，他用筆墨描摹的野兔，也深刻地表現出了作為敵對者的駙馬李瑋的驚惶。
在這樁故事裏(詳情見往期文章史事 | 不愛駙馬愛宦官的大宋公主)，福康公主的婚姻誠然是不幸的。作為政治力量權衡博弈的後果，嫁給一個與自己眼界、見識都天差地別的“暴發户”，福康公主內心的痛苦是位極人臣的老夫子們不會體諒的，她的感情也是那個時代不能輕易理解並接受的。但在畫師崔白麪前，公主與她的愛人才是同類(喜鵲)，駙馬則是那個闖入者(野兔)--敵對與驚惶，蕭瑟與悽曠，從動物神情到畫面背景，崔白都描摹得極具傳神。
以情入畫，隱喻而傳神，崔白真乃大師。
《牡丹白鷺》
《白鵝圖》
《母雞養雛圖》
形真神切，生意杳然
崔白的花鳥畫，“體制清澹，作用疏通”，是融洽五代而又別創的活潑畫風，所畫花鳥着重於寫生，而且不用打草稿，“凡臨素多不用朽，復能不假宜尺界筆，為長弦挺妨刃”。他沒有前人的畫稿可臨摹或參考，更不可能像現代人有照相機可協助;他靠超越前人的觀察研究及描繪能力，探索花木鳥獸的“生”意，擺脱花鳥屬裝飾圖案的遺影，開創新的發展方向。這種追求寫實的風格一直延續到宋徽宗趙佶那裏，到達登峯造極的程度。
追求“寫生”，卻並不囿於形似，而是將形之真與神之切包攬圓融，合而為一，這才是崔白的高妙之處。
《枇杷孔雀圖》
就像《雙喜圖》雖然名為“雙喜”，但除了有兩隻飛鳴的喜鵲，看不到有任何喜從天降的痕跡。整幅畫面充滿着寒風肅殺之氣，古木槎牙，枯草摧折，兩隻山鵲躁動飛鳴，讓人覺得它們的叫聲已將這秋天的蕭瑟與寂靜劃破。就連周圍的草葉好像也被它們叫得在瑟瑟發抖了。這裏到底發生了什麼?還是將要發生什麼?為什麼有種説不清的緊張充斥整幅畫面?畫家對這些並沒有交代，而是留給了觀畫者充分的想象空間。
在這種想象的空間裏，畫者與觀畫者的精神被聯結在了一起，觀畫的趣味與雅意也徐徐展開。
崔白喜畫秋冬時節的沙汀蘆雁，體制清贍，筆跡勁利如鐵絲，設色淡雅，別創一種清淡疏秀之格，以蕭疏、淡遠、荒寒、野逸的意境，開創了一個嶄新的文人畫世界。黃庭堅《題李漢舉墨竹》雲:“如蟲蝕木，偶爾成文，吾觀古人繪畫妙處類多如此，所以輪扁斫車，不能以教其子。近世崔白筆墨，幾到古人不用心處，世人雷同賞之，但恐白未肯耳。”
崔白的妙處，還需細細體會才是。