梨園行裏，裘家聲名顯赫——太爺是名角裘桂先，爺爺是當年京劇界與梅蘭芳齊名的一代宗師裘盛戎，父親裘少戎，到裘繼戎這一輩兒，裘家已是“一門四淨”。他們橫跨京劇最鼎盛的20世紀初期、中葉到現在。這裏面的故事，更讓人慾説還休。
打記事起，裘繼戎就知道家裏人都希望他繼承爺爺的衣缽，成為“裘派”傳人。他們都想讓他成為爺爺，他卻只想成為自己。在已經籌備多時、自導自演的舞台劇《悟空》中，他渴望展現自己這些年的探索，呈現京劇與當代舞、舞台視覺的跨界交互。
他不相信不同藝術形式之間有絕對邊界。不過，“跨界”的前提是深入理解。9歲學戲，13歲學舞，20多年日夜相伴，他相信，那些愛過的京劇與舞蹈、聽過的音樂、看過的電影，都指向今天。如今35歲的他，不再只有叛逆和“酷”。
每次對鏡，裘繼戎都感覺到基因的強大。
勾臉。他拿着筆，勾“黑白十字臉”。臉勾好了，精氣神才對。這種臉譜，在京劇中一般為王侯將相所用，對應的角色性格公私分明、剛直不阿。爺爺裘盛戎結合自己的骨骼結構改良了這種臉譜，使演員的面部表情在眉眼之間更加集中，辨識度更強。
爺爺的臉譜似乎是為裘繼戎定做的。他臉上的稜角、眼睛的弧度，剛剛好。在舞台上，裘繼戎經常勾半邊臉。有時他會把黑色去掉，只留下白色。這成為他的標誌之一。他希望自己的作品抽象一點，留給觀眾更多思考。
在他看來，中國人對京劇的態度，長期搖擺在原封不動繼承與離棄之間。“台上一分鐘，台下十年功”，京劇演員從小所受的教育，艱苦、強度高，以模仿為主。這種教育的結果是，京劇演員的模仿能力很強，創造性卻被壓抑。他就是在這種教育模式下長大的。
他曾反反覆覆問自己：我到底是誰？
他本名叫裘子千。爺爺有10個孩子，到他這一代，卻只有他一個孫子。千畝良田，一根獨苗。但原生家庭並沒有給他當少爺的命。爺爺經歷了“文革”，被剝奪了上台的機會鬱鬱而終；父親剛唱得風生水起，竟在34歲的年紀早逝。當母親把他從鄉下接回來，送到戲曲學校時，整個京劇界都在盼着他長大。
母親沒有辦法拒絕父親家人送孩子上戲校的建議。依照梨園行輩輩相傳的傳統，他的名字被改成了裘繼戎：繼承爺爺與父親的衣缽，讓裘派有後，“戎”字不倒。經歷了小時候在父親的學生家裏顛沛流離的生活，他很珍惜與外婆和母親在一起的温馨。母親擔心他在戲曲學校太吃苦，又擔心他不夠努力，不夠吃苦。還是一個孩子的他，對家人的決定沒有發言權。
戲校裏的苦，電影《霸王別姬》裏演過，一些紀錄片裏也有。早上6點就起牀，練嗓子、跑步。一圈又一圈，跑圓場跑得人想吐，有時候還要穿着角色需要的厚底靴跑。壓腿、拉山膀只是常規訓練。老師手裏拿着一種薄薄的木片，叫“刀坯子”， 準備伺候不聽話或表現不好的學生。木片很薄，抽在身上就像小刀貼着皮膚刮過一樣。從早到晚，一天下來，他感覺自己四肢麻木、頭腦發脹，“有時像死了一樣”。
梨園行講究“口手相傳”。老師來上課，不是給他們講精彩的古代故事或分析人物，而是把技術分解了教他們記住、練習。“胳膊抬高點，不許夾膀子”，這種單調的動作每天要重複很多遍。唱腔要一字字、一句句學。有時候，為了把一句唸白或一句詞唱好，要重複幾十遍，甚至上百遍。比身體折磨與學習的枯燥更難熬的，是精神折磨。老師總對他説：你唱得不對，你做得不好。如果進步了，老師又會説：你唱得不夠對，做得不夠好。你看，你什麼時候能比得上爺爺呢？
老師教他勾臉。頭上纏上濕漉漉的水紗，繃緊前額。他笨拙地把臉當成調色盤，勾錯了就抹去，黑色和白色混合成灰色，一片狼藉。紗布一點點幹了，把頭繃得更緊。當他終於勾好後，老師看到就哭了：你太像你爺爺了，太像了。
著名畫家李苦禪先生的兒子、77歲的清華大學美術學院教授李燕回憶説，他前些天又看了裘繼戎12歲時演《鍘美案》的片段。他的扮相、招式，和他爺爺太像了。“別人都是學裘派，他直接把這個‘學’字去掉了。他就是裘派。”
裘家的聲譽在京劇界太響亮了，如遙遠的絕響。裘盛戎肩負的期望，是業內與京劇觀眾的心理寄託。“憑什麼讓我來承擔你們的期望？難道只是因為我姓裘，就要滿足你們對爺爺的懷念？難道我要成為一個一生模仿爺爺的‘複製人’？”裘繼戎不解。
大學畢業後，裘繼戎分配到北京京劇院。他暗暗希望，把這些招式都學會後，就能有自己創新的空間。
但現實比想象更加骨感。頂着“國粹”的桂冠，京劇演員享受國家補貼，能夠解決生存問題。只是這種藝術形式，在大眾傳播上已經式微，許多流派後繼無人。即便有繼承人，能夠演出的曲目與演出質量和過去也無法同日而語。在勉強維繫的局面下，京劇創新幾乎徹底停滯了。
梅葆玖對弟子胡文閣説過這樣兩句話，讓人印象深刻。一句是：“你太像我了，這不好。”另一句的大意是：他父親那一代會唱幾十出戏；到他這一代，會唱十幾出戏；而到胡文閣這一輩，會唱的更少了。
京劇演員都盼着成“角兒”，被人叫一聲“老闆”。“梅尚程荀、馬譚張裘”，個個是擲地有聲的“老闆”。他們是社會名流，他們的演出，從來滿堂彩。
京劇舞台上，唱全場的機會也越來越少，有登台的機會，也是唱“摺子戲”居多。裘繼戎和他京劇院同事們演出的時候，在座的大多是中老年觀眾。這些觀眾大部分拿的是贈票，只有很少人買票。有一次，他們穿戴整齊，滿懷期待站在舞台上，發現台下只坐了零零散散數十人。
兒時訓練的嚴酷，讓演員對京劇產生了深刻的情感。很多人寧願忍受清貧、寂寞，只要有登台的機會，就願意留下來堅守。從小就被教育“戲比天大”，但在當下的時代，京劇演員、京劇和觀眾，到底是什麼關係呢，演給誰看？“如果不創新，我不知道出路在哪裏。以我的力量，改變不了大環境。”裘繼戎説。
“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？”他一次次試音。嘗試了京劇的不同腔調，感覺都有些不對，最後選擇了用假聲。用假聲唱出來，這段詞更像是一首流行音樂。他握着話筒，看見台下的年輕人聽得專注。在觀眾聽來，他唱的，是一首古代男人與女人之間的情歌。他的心中，是月光明亮；大風起兮，鼓角淒涼。
突然，他轉換了調子，回到了京劇。“啊，大王，請將寶劍賜予妻妃”“妃子不可尋短見啊——”短短几分鐘，下面的觀眾被京劇唸白、悲腔震住了，然後開始鼓掌。
在裘繼戎看來，舞台上鐵骨柔情的表達、這傳統的唸白與沙音，也是先人不斷創新的結果。爺爺裘盛戎在世時，曾經借鑑崑曲中“抗、吞、吐、擻”的技法，形成了自己獨特的唱法，不僅“帶着唱”“甩着唱”，還會“摔着唱”“扛着唱”。爺爺還開了花臉唱腔剛柔並濟的先河。如今聽來那叫一個氣派，可當初圈內人也是頗有微詞，一些人説他是“坤花臉”“妹妹花臉”。但觀眾喜歡那份獨特韻味，以至於後來者爭相模仿，才形成了京劇“十淨九裘”的局面。
過去京劇界的繁榮，很大程度上是自由競爭和高水平的“角兒”強強聯合的結果。裘盛戎的父親曾為譚鑫培操琴，裘盛戎出科後搭班在楊小樓與金少山門下。他還和四大名旦、四大鬚生以及孟小冬、李少春等都同台演出過。
不得不説，當下京劇少了昔日榮光。“京劇演員愛京劇，願意常相隨。但京劇本身處在霸王一樣的困境，怎麼伸手也夠不着。”裘繼戎的語速慢了下來，“夠不着”三個字幾乎聽不清。“觀眾聽了我的歌、看了我的表演，不一定非要回到京劇院表演。如果他們能夠感受到京劇的氣質，覺得京劇美，我就滿足了。”
去年，母親離世。裘繼戎越來越不想開口，拒絕了幾乎所有采訪。言語讓他覺得無力。他不再想翻來覆去、把自己的經歷掰碎了講給別人聽。今年突如其來的疫情，讓常規的舞台演出停了，他生活的節奏慢了下來。每天堅持練功、改進舞台方案，他心裏更沉靜了。
提到跳舞，話題再次回到母親身上。他説，母親在世時，對他有多少期望，就有多少擔心。
13歲的青春期，母親擔心他跳舞不務正業，不能集中精力學戲。20歲，母親擔心他在京劇舞台上的表現，能不能得到觀眾認可，擔心他在工作中會不會應承、受排擠。後來，他離開北京京劇院到上海跳舞，漸漸闖出了自己的天地，母親慢慢相信他會有安穩的生活，臉上才有了笑容。
母親一定想過：如果在裘繼戎13歲那年，沒有跟着自己上街買菜，沒有看到音像店裏邁克爾·傑克遜跳舞的畫面，他們母子的生活裏，也許會減少很多摩擦。在菜市場熙熙攘攘的人羣中，他多看了邁克爾·傑克遜一眼，被迷住了，在舞步裏看到了不一樣的節奏，自由的節奏。他央求母親花160元買下了這盤錄像帶。他躲在屋子裏，正看、反看、一格一格暫停着看。隨着音樂舒展身體，貪婪地呼吸。在中國戲劇學院念大學的四年，他幾乎沒有心思勾臉，一有空就逃課、跳舞。
坊間傳言，家人因為他跳舞打了他，還造成耳朵暫時性失聰。他承認了。有一次，姑父要給他加課，到處找不着人，路過一個教室，卻聽見裏面傳出街舞音樂的節奏。姑父一腳就踹了上去，還打了他一個耳光。他的耳朵聽不見了，很快被送到了醫院。家人恨鐵不成鋼，不明白他為什麼放着好好的路不走，走歪了。
一些京劇界的長輩，也叫他“梨園逆子”。分配到北京京劇院之後，他有很多年不再碰舞蹈了。讓他演“角兒”，他就規規矩矩演“角兒”。讓他跑龍套，他就認認真真跑龍套。對舞蹈的嚮往，有時還會有疼痛感，但他以為自己已經平復了。在京劇院工作了8年之後，內心的召喚再次響起。在激烈的批評和媽媽不解的淚光中，他離開了北京，決心走自己的路。
“誰叫我身手不凡，誰讓我愛恨兩難，到後來肝腸寸斷。”裘繼戎出場。他穿着醬紅色長衫，戴着緊箍，頭插兩根雉尾翎。金箍棒到手後，流暢的炫技動作，讓台下的觀眾不斷驚聲尖叫。看過他標誌性舞蹈《悟空》的觀眾都知曉， 隨着音樂節奏轉換，他在舞台上滑行，時而跳躍，時而如木偶，在自主中失去了自主。
到上海拍攝了一組以“悟·空”為題的藝術片。
讓他揚名的《悟空》舞蹈，其實是即興舞蹈的結果。歌聲響起時，他一下子就進入狀態。裘繼戎解釋説，他的舞蹈中有多種風格的組合，有震感舞、太極和京劇動作。儘管京劇與當代舞非常不同，但他總嘗試在高雅和通俗藝術之間走出一條新路。
跳舞的時候，他也沒有離開京劇。譬如對悟空雉尾翎的處理，是京劇裏常見的動作處理，叫“掏翎子”。竇爾敦、穆桂英都有翎子，生、旦、淨都會掏翎子。京劇中的人物，動作都經過精心設計，和他們的身份與氣質相關。翎子雖然不是舞蹈中的裝扮，但符合齊天大聖桀驁不馴的氣質和他的悲情。傳統的京劇與西方當代舞之間，他裘繼戎的愛與恨，情難獨鍾。
身體是有記憶的。當代舞的音樂在他身體裏喚醒的，是古老的節奏。那天，似乎不是自己在跳悟空，而是悟空在跳自己。“跳舞最重要的是行雲流水，和京劇‘手眼身法步’的要求一樣。至於你問我為什麼這麼移步或那麼移步，完全説不清、道不明。”他説。
著名導演兼武術指導朱克榮在《悟空》中看到了裘繼戎與京劇的分與合，他的不少動作正是從京劇中的“雲手”化出的。
在李燕看來，這再正常不過，因為京劇的大寫意是中國文化裏的瑰寶，是營養豐富的“母體”。他的父親、國畫家李苦禪當年給學生上課時，經常花三分之二的時間講京劇。“他常説不懂京劇，就不能畫好國畫。”李燕坦言，如何把京劇裏的大寫意用好，決定了裘繼戎舞蹈的審美高度。
“從13歲跳舞，接觸台灣舞蹈、地下舞蹈、韓流；這中間是一條長河，每個階段都有原因。從京劇出走，卻又通過不同的路徑回到京劇”。他一直在關注舞台藝術的不同表現形式，從中學習。
還在北京京劇院工作的時候，裘繼戎給林懷民寫了一封信，談了自己對雲門舞的看法。他到台灣演出的時候，林懷民專門去看他。他興奮又緊張，兩人一起吃了午飯，聊了一個半小時。還有一次，台灣“優人神鼓”的創始人劉若瑀來看他排練，説喜歡。他也看了“優人神鼓”的作品，結合了戲劇、舞蹈、樂曲、擊鼓、武術和其他劇場內外元素，層次豐富，卻仍然保留了寂靜。
在光與電裏，他駕輕就熟。
這些都對他有啓發。從被眾人熟知的《悟空》，到《2047》中的“激光之子”與《十面埋伏》中的蕭何，裘繼戎跳出了另外一片天，與國內頂尖的舞者和導演跨界合作。
排練《十面埋伏》時，到了凌晨三四點，年輕的舞者有些撐不下去了。舞台頂上懸着的道具剪刀閃着寒光，地板上鋪着細碎的紅色羽毛。演員們翻滾時，一不小心，羽毛就會鑽進鼻孔。楊麗萍看着他們，什麼話也沒説，自己突然開始跳起來，翻滾了十多分鐘。在裘繼戎眼裏，當時已快60歲的楊導幾乎是在拿命跳、拿命導。而且，楊麗萍的創作理念對他啓發也很大：讓京劇傳達當代意義。“埋伏，不僅僅是古人的恐懼，現代人也有，我們每個人都在被埋伏——外界的、心靈的，時時刻刻。”她説。
另一位影響他創作方向的是張藝謀。在由後者執導的觀念演出《對話·寓言2047》中，他被邀請編導一段8分鐘的舞蹈，與激光互動。裘繼戎説，張導的眼裏有光，堅定地知道自己要什麼，又給了年輕人很多自由。
作為一名京劇演員，他有自然的導演意識。因為在京劇演出中，“角兒”是舞台的中心，對燈光、音樂等都有發言權。張藝謀的科技運用讓他看到了舞台表達的新維度，楊麗萍則在他心裏點燃了一把視藝術為生命的真火。就像他拍攝一組主題為“悟·空”的藝術大片後，楊麗萍通過微博寫下的話：“我們每個人的心中都有一個悟空，他以任何的形式存在於世界的每個角落和當下，他是英雄，是一把真火。”
當被問到自己製作的舞台劇能否收回成本，實現自給自足或贏利時，他回應很直白：對於大導演們來説，贏利也許不是最重要的考量；但在他自己獨立操刀的舞台劇或視頻項目中，是否在商業上可行，卻要經過反覆論證。“當一名優秀的演員獨立門户時，與資本共舞的挑戰往往比想象中更棘手。”
再過些天，就是母親一週年忌日。當他遇到難題，向前走迷失方向時，他希望媽媽還在身邊。或者，爺爺和父親能夠在身邊，看着他長大、成熟。
與母親的合影。
“如果您的爺爺沒有去世那麼早，如果您的父親現在還活着，您會像其他門派的傳承人一樣，現在還留在京劇院嗎？”裘繼戎回答説，自己早不糾結了。如果父親還在，無非兩種可能：其一，父親捨不得讓他去戲校受苦，根本不讓他接觸京劇；再就是，父親讓他學戲，由着他後來的興趣，他更早脱離了京劇。
他的理想，從來不是複製祖輩在京劇界的榮光。他更願意生活在當下。自我審視，不是要放慢腳步，也不是讓自己鑽進死衚衕，變得扭曲。“總是做假設的話，會困住自己。”小時候，家人給他爺爺留下的資料，他覺得沒有意思。每次被逼着看，也沒有看出好在哪裏。如今，裘繼戎成立了爺爺32歲時做過的“戎社”。他偶爾會放爺爺的經典唱段聽，還會一再看爺爺當年留下的錄像，越看越有味。
他明白，裘盛戎作為一名創新者才創立了“裘派”，而不是繼承了太爺裘桂先的衣缽。爺爺如果活着的話，也許會比他更瘋狂，會成為和他一起玩、一起創造的“哥們兒”。他要用漫長的一生，在舞台上完成和爺爺的對話。
裘盛戎與裘繼戎，二戎相融。這也正是母親期望的。
來源 北京日報副刊微信公眾號 | 作者 王巧麗
編輯：徐慧瑤
流程編輯 劉偉利