“張鍾二王”，指四位書法家：東漢張芝，曹魏鍾繇，東晉王羲之、王獻之。除王羲之外其他三人尤其是張、鍾，不為普通大眾所知。但在唐宋之前的書法史中，該四人通常被連並提及，有“四賢共類，洪芳不滅”之譽。那麼，為什麼會這樣?以往學者對於這一問題多集中在晉末至唐初…
“張鍾二王”，指四位書法家：東漢張芝，曹魏鍾繇，東晉王羲之、王獻之。除王羲之外其他三人尤其是張、鍾，不為普通大眾所知。但在唐宋之前的書法史中，該四人通常被連並提及，有“四賢共類，洪芳不滅”之譽。那麼，為什麼會這樣?以往學者對於這一問題多集中在晉末至唐初的時間範圍內探討，並將四家書法地位此消彼長的過程歸結為“質妍之爭”。本文通過增加考察“張鍾二王”四家依次出現的年代和王羲之被奉為書聖之後的地位變化，進行進一步探討。而對這一問題的考察，不僅關乎四家自身藝術地位的高下，更可以從中挖掘出中國藝術發展歷程中的諸多問題。張鍾二王四家地位消長的問題，是中國書法史上一個經典話題，對它的探討研究甚至可以引申出一條中國書法發展演變的脈絡，而不同的時段又有特定的時代表現。
中國漢字書寫發展到東漢時其自覺性已開始萌芽，就漢字自身來説，有兩點因素促成其成為一門藝術之可能：一，正體字的簡化;二，變體字的出現。從東漢開始，中國第一批留名於史的書法家羣體誕生了。西晉衞恆(?-291年)的《四體書勢》，是中國古代較早的一部書史著作，該書敍述了西晉之前的古文、篆書、隸書、章草四種書體發展的情況，並對中國早期有名可載的書法家勾勒出一段比較清晰的傳承譜系。張芝的“草聖”之名，也正式出現於此書中。從書史記載中可得驗兩晉時期張芝、鍾繇書法為世人所好，併成為世家大族的追捧對象。後來的王羲之(303年-361年)在《自論書》一文中説：吾書比之鐘、張當杭行，或謂過之，張草猶當雁行。……吾盡心精作亦久，尋諸舊書，惟鍾、張故為絕倫，其餘為是小佳，不足在意。去此二賢，僕書次之。可以看出儘管王羲之認為自己與張芝、鍾繇二前輩有比肩的書法成就，但從“吾書比之鐘、張”語境不難看出，張芝、鍾繇乃為當時的大家。
在兩晉時代的書壇，無論是北方還是南方，社會的整體風尚還是崇尚以張鍾為代表的漢魏古法。可以説從漢末張芝、鍾繇宗師地位的形成，到東晉中晚期王羲之、王獻之的出現，這段書法史可歸結為古今之變階段，反映瞭如何面對傳統古法的態度問題。從一定意義上講，這不單單是書法家自身主觀意志的表現，更是受整個社會奉行的價值理念所影響。眾所周知，漢禪於魏，魏禪於晉，若從正統性的角度評判，南渡後的東晉王朝一直是把漢魏傳統奉為己任，以南渡世家大族所主導的文化體系更願推崇具有漢魏古法的張芝、鍾繇書風以表明自身的正統根基，而同一時期的北方少數民族，從蠻荒走向漢化，他們亦為標榜自己所佔據的“地理正統”而不得不接受前代漢族王朝遺留下的文化，這正是新舊時代更替之際所面臨的必然選擇。但到了東晉中期之後，南北方對峙大勢已趨於穩態，時代與傳統的間隔亦逐漸遠去，新生代的人們不由產生新思想，二王新體書法的生成環境亦油然發生，最終必然贏得廣大信徒。
從南朝開始，文藝理論的發展進入蓬勃期，二王連同鍾張四家藝術地位孰高孰低的討論一下子熱鬧起來。我們看到在南朝至隋唐的諸多書學著述中，將張鍾二王並提的説法屢見不鮮。由此引發了中國書法史上著名的質妍之爭——四家之中到底誰為第一?最終的結果是王羲之脱穎而出，在有唐一代被確立為“書聖”。但這一過程卻值得思考，通過分析，我們將明白這種結局的出現具有歷史必然性。首先，羅列出南朝各時期論者對四家的排位情況。第一種出現的排位是南朝宋虞龢給出的，王獻之居首。虞龢認為，書法從古至今的發展越來越妍美，而愛美是人之常情，從這個意義上説，四家之中王獻之年代最晚，妍美最為成熟，當然是為世人最愛。依此類推，鍾、張則最古樸，排名最後了。第二個排位是南朝梁袁昂給出的。在其《古今書評》中，不分時代先後，首列羲獻父子，而後鍾張，並將羲獻提到了和鍾張一樣的宗師地位，所謂“四賢共類，洪芳不滅”，這在書法史上尚屬首次。可以看出，袁昂的排位此時還是接近“妍”的標準，但與虞龢相比則有所節制，或許認為小王過於妍美，不宜居首，這也就為後來梁武帝抑妍崇質開了先河。
蕭衍，即梁武帝，南朝梁的建立者。他在《觀鍾繇書法十二意》、《古今書人優劣評》中明確將鍾繇提到了四家之首，並且得到了陶弘景、蕭子云等大家的附會。到了庾肩吾(487年-551年)的《書品》，按三等九品的原則評點了東漢至南朝梁百餘位書家，張芝、鍾繇、王羲之被列為“上之上”，王獻之則被列為“上之中”。於是，“四賢共類”的説法在此被打破，“四賢”變成了“三賢”。以上，即是南朝不同時期對二王鍾張四人書法地位的排序。可以看出宋齊時代，妍美的社會審美趣味盛行，王獻之一度被推向神壇，而後的一百餘年經過袁昂、梁武帝、庾肩吾等人一步步撥亂反正，小王又被拉下神壇，張芝、鍾繇的宗師地位得以恢復，質妍之爭終於以崇質的勝利告一段落，而在這一過程中，張芝、鍾繇早已遠去，成為世人遙尊的歷史記憶，王羲之地位卻慢慢穩中見升了。
四家排名這樣翻來覆去，背後是有深刻的歷史原因，眾所周知，南朝諸政權的創建者們，大多起於寒門，靠武力資本篡奪統治權柄，而像郗、庾、王、謝這些昔日大族，在政治運轉中早已式微。另一方面，南方發展多年，基礎漸厚，漢魏古風早已遠去，所以文化上也就不必一如既往恪守古法，新書體發展變化更容易被新時代人所接受。所以這一時期書法史的發展實質是人們在新時代下對樸拙、妍美不同風格問題的不同選擇，即質妍之爭。不過通過時間證明，過於妍媚的小王書體不能長久，過於古拙的張鍾書體更不受青睞，因此權衡左右，時代最終選擇了不偏不倚的王羲之。
《採古來能書人名》在評各家書法時，多用“善某書”來介紹某一書家專長，而介紹王羲之時，用了“博精羣法，特善草隸” 之辭，“博善羣法”是其他書家未享有的，而“特善”則説明全能之下還有專長。歷史的選擇是中和的選擇，綜合的選擇。王羲之書法上集張芝、鍾繇之大成，下避小王之媚趣，諸體兼備，質妍兼得，其在書法史上最終能夠脱穎而出，當為歷史必然。二王鍾張的排名，在唐朝發生了徹底性轉變，王羲之被確立為“書聖” ，這很大程度是以唐太宗李世民為首的官方統治階層推崇的結果。
應該説，唐太宗的帝王意志是王羲之進位為“書聖”的關鍵條件，但不是唯一條件，其實在《晉書》修成之前，初唐書法家歐陽詢在其《用筆論》中就説“冠絕古今，唯右軍王逸少一人而已”。唐之後的人亦有不少人對張鍾二王的成就反反覆覆作出評價，不過最為公允客觀的，當屬盛唐時期的張懷瓘，在《書斷》的結尾處，張氏指出張鍾二王“妙各有最”，無法用一個統一的標準貫徹到底。因此在其諸多著述中一直是使用分類排序法對二王鍾張進行排位。有唐一代，由於唐太宗的推捧，歐陽詢、虞世南等書家的實踐，李嗣真等論家的響應，王羲之終於被推上了神壇。到了宋代，洋洋大觀的《淳化閣帖》一半篇幅竟為二王書跡，更可謂氣勢撼人。至此，千年以來書聖王羲之的光輝形象生成了。
南朝梁武帝蕭衍在《古今書人優劣評》中評王羲之書法：“字勢雄逸，如龍跳天門，虎卧鳳闕，故歷代寶之，永以為訓。”唐代李世民在《晉書》中説：“詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎!”經過不同歷史時期兩位皇帝的評價，似乎王羲之的成績已被蓋棺定論。但是人類的認識往往又是不斷變化的。張懷瓘是一位反太宗權威的理論家，在盛唐時期提出相反觀點，其《書議》 中説：“逸少則格律非高，功夫又少，是以劣於諸子。”更言“逸少草有女郎材，無丈夫氣，不足貴也”。與之前梁武帝、唐太宗的溢美之辭大相徑庭。這些言論的出現，與大唐王朝書法的發展狀況不無相關。到了盛唐時，人們的認識已不侷限於王羲之書體模式之影響，畢竟王羲之時代只是新體初創的時代。當盛唐時張旭懷素酣暢淋漓的狂草(大草)產生，中唐時顏真卿厚重雄渾的楷書出現，初唐時王體字一枝獨秀的時代便已不復存在了。此時，唐人通過“二王並尊”的方式來打破“一王獨尊”的局面。而到了宋代，宋太宗時《淳化閣帖》的刊刻正是對“二王並尊”觀念的最好展示。在尚意的宋代，黃庭堅、米芾等大家更是成為王獻之的追隨者，黃庭堅在《山谷題跋》中説：“中間論書者, 以右軍草書入能品, 而大令草入神品也。”米芾則更加不客氣：“子敬天真超逸，豈父可比也。”此外，黃庭堅又把王羲之的前輩張芝等人拉出來説事：張芝書狀二十許行、索靖《急就章》數行，清瘦絕勁，雖王氏父子，當斂手者也。今之學書者，知有二王，而不求之二王之上，亦未為善學二王者。
其實在宋代之後，張芝、鍾繇的印象更加遠去，而唐代諸家的新近成就又處在眼前，因此書壇上偶像崇拜的問題開始不僅限於“張鍾二王”四家，在宋之後的書論中經常可看到唐宋名家成為世人追捧的新偶像，在此不必細述，總之這一系列問題反映出藝術的創作並不必守成，因為前代的經典隨着時間的遠去會變得漸漸模糊，而新時代又會面臨新問題，只有創新才是藝術繼續生存下去的必然方向。因此“二王並尊”，其實是將大王的經典範式與小王的創新精神並尊。其次，自隋唐科舉取士制度確立之後，傳統世家大族的社會主導權進一步退縮，到了宋代，國家政權徹底成為庶族地主出身知識分子的舞台，社會思潮及人的意識形態更加發生轉折。強調不拘一格，推崇個性特徵，成為藝術創作的新潮。如果説唐宋張懷瓘、徐浩、黃庭堅、米芾等人的言論尚屬站在藝術創作的角度打破世人對王羲之的盲目崇拜，抬高王獻之則説明藝術創新之重要性。到了南宋，則有人直言不諱地貶斥大王。終其目的，是為通過貶王書的方式闡述其教化理念，消除社會浮躁之風。
元明兩朝，對二王書法的推崇依舊風行，且基本未有反王聲音出現。尤其元代以趙孟頫為主導，復古晉唐，對王書的學習也直接影響了明清時台閣體、館閣體書法的形成。清代中期，及至近代，書畫領域忽然掀起了一輪輪的反王浪潮。繪畫上反王畫，提倡以書入畫;書法上反王書，提倡以碑入帖。如包世臣在《藝舟雙揖》中這樣評點二王：右軍真行草法皆出漢分，深入中郎;大令真行草法導源秦篆，妙接丞相。反倒是兒子比老子更接本源地氣。何紹基《書評》中則批判王書：懸臂勢如破空，搦管惟求殺紙。探求篆隸精神，莫學鐘王軟美。寫字亦如做人，先把脊樑豎起。
這一切都與藝術創作跌入窠臼，金石考據興起，乃至近代中華國運衰頹的社會大背景緊密關聯。因此，王羲之推古出新，確立經典，有唐一代被奉為“書聖”，後來人所遇到的問題即是：面對王羲之這樣一位不偏不倚，兼通正變二體的書法家，當其中和風格被奉為圭臬之後，後學者們是守成還是繼續創新?即守變之議。通過上述對唐之後崇王、貶王歷史發展的大致梳理，不難看出書法藝術創作實際是一個永無止境的複雜過程，經典只是範式，而非法則，不同時代不同情況，加之藝術自身發展規律的體現，既定的認識永遠是一個不斷調整的過程，而張鍾二王的地位消長，只是藝術長河中的一個具體體現而已。