二戰後，在日新月異的技術、資金和人口結構等方方面面因素的變化下，日本動畫熱潮爆發了。喬納森·克萊門茨探討了這種藝術形態的起源。
1 第一部動畫長片
日本動畫業第一部真正意義上的故事長片《桃太郎 海之神兵》姍姍來遲。
《桃太郎 海之神兵》（1945）
在戰時的經濟緊縮時期，這部影片以極快的速度拍攝完成，由導演瀨尾光世和一名動畫員工（一個受過再培訓的女服務員）合作完成，大部分原來的動畫師都被軍隊辭退了。
這部描寫太平洋戰場上英雄主義的擬人化故事在被審查員耽擱了幾個月後，終於在1945年4月面世，那時東京已經成為了一片廢墟，原本是目標受眾的兒童都被疏散到農村去了。
多年來，人們一直認為它是在戰後的宣傳清洗中被丟失和毀壞的——現存的版本是從1983年在一個倉庫裏發現的唯一倖存的中間正片中截取的。
雖然日本動畫師在二戰期間通過拍攝宣傳片和教育片而蓬勃發展，但在戰爭剛剛結束的時期，這個行業出現了嚴重的收縮。
隨着男人們回到家中，女性勞動者明顯從二十世紀四十年代的日本動畫故事中消失了。勞動力市場的競爭加劇，不僅是因為退伍士兵和海外殖民者的到來，還因為滿映映畫協會前僱員的湧入。
戰時動畫的主要藝術家們遭受到了兩方面的攻擊，一方面來自從事「戰爭煽動」的宣傳人員——有受到起訴的隱患，另一方面是冷戰開始時被懷疑為左翼分子。
少數幾位動畫師通過從事一種新型的宣傳工作——為美國佔領當局的公民信息和教育部門的電影工作賣命——堅持了下來。其他人則靠製作動畫圖形或參與真人電影勉強餬口。
《國王的尾巴》（暫譯，Osama no Shippo）本可能是日本動畫長片的大救星，這是一部靈感來自於安徒生的童話故事，由瀨尾光世領銜的東寶株式會社製作。然而，它被一個破壞工會的領導人擱置了，他譴責它「太過紅色」。
《國王的尾巴》
停擺背後可能有更多枯燥乏味的問題，包括戰後醋酸鹽玻璃紙的成本飆升，以及管理層在看到競爭時的沮喪。《國王的尾巴》是一部黑白片，資源有限，片長只有區區47分鐘，就算拿到電影院也不足以賣成一張電影票，而且日本當時還面臨着外國彩色片的衝擊。
1950年，《白雪公主和七個小矮人》（1937）成為了第一部登陸日本的迪士尼動畫長片，預示着一系列高投資的外國動畫片的出現，它們也在接下來的幾年裏幾乎佔據着學校的每個假期。
《白蛇傳》（1958）
對於一個擅長數字或統計的人來説，東映的大川宏洋（暫譯，Okawa Hiroshi）能夠看穿數據。大川原是鐵道部門的一名會計，他的職務是扭轉一大批表現不佳的電影公司的頹勢，而他指望着二十世紀五十年代中期就幾乎消耗殆盡的迪士尼「母礦」來獲利，包括1956年上映的重要影片《小姐與流浪漢》（1955）。
在那一年，大川買下了苦苦掙扎的日動動畫工作室（暫譯，Nichido animation studio），並將其重組為東映的動畫部門，並宣佈將發行日本第一部彩色動畫長片。
大川的雄心壯志需要一個龐大的內部培訓計劃，在這個計劃中，一組新員工由日動的老員工培訓，每個團隊都要培養出一組新的原畫師，理論上甚至可以組建出一支團隊。
大川的企業員工從23人增加到500多人。他們最終制作出的長片《白蛇傳》改編自一個著名的中國傳奇故事，是大川在亞洲電影市場上擊敗迪士尼計劃的一部分。在影片完成前兩個月，兩國之間中斷了貿易聯繫，大川把賭注押在了巨大的中國市場上，但卻吃到了閉門羹。
《白蛇傳》
《白蛇傳》在海外表現不佳，儘管它成為了第一部在英國上映的日本動畫長片。它開創了東映每年兩部作品的先河，以服務日本市場，同時也為東映的動畫師們進軍廣告業做宣傳——隨着電視進入日本，這個行業經歷了指數級增長，利潤豐厚得多。
到1958年，日本每年製作的一千個廣告中有一半是動畫形式的，這個線下的產業往往被聚焦於光鮮世界的電影史學家所忽視。
2貪婪的電視
日本動畫業曾經普遍認為，製作一部周更的電視動畫片在經濟上是不可行的。一項調查估計，每週製作22分鐘的「完整」動畫——即每秒鐘12張畫（或24幀）的影片，也就是所謂「一拍二」的動畫片——需要的勞動產出是整個日本動畫業的10倍以上。
東映的員工拒絕了管理層提出的周更電視動畫片的要求，而老闆們則試圖收買有能力做到的人才。東映尤其想要把方明（注：即持永只仁）拉入夥——《桃太郎 海之神兵》的前副導演，當時他剛從中國回來，在為美國公司蘭金/貝斯製作定格動畫《新木偶奇遇記》（1960-61）——每週更新一集12分鐘的動畫，方明已經接近大佬們的預期了。
然而，他拒絕出售他的MOM製作工作室，相反，他更喜歡線下工作的蘭金/貝斯；他最經久不衰的作品是1964年的美國電視電影《紅鼻子馴鹿魯道夫》。
《鐵臂阿童木》（1963）
手冢治虫以《鐵臂阿童木》（1963-66）打破了電視動畫的僵局。這位出了名多產的漫畫家，一直渴望效仿迪士尼進入動畫領域，曾在東映的《西遊記》（1960）中負責分鏡腳本。
由於不滿製片廠對他創造力的限制，他成立了自己的公司「蟲製作公司」（譯者注：手冢治虫於1961年成立了「手冢治虫製作動畫部」，次年才正式註冊了「蟲製作公司」，並於1968年成立「手冢製作公司」，方便漫畫製作及版權管理）並從東映挖來了許多初創公司的員工。（手冢治虫是幾個用高薪引誘頂尖動畫師的企業家之一。上世紀六十年代，東映在重組和勞資糾紛中苦苦掙扎，其培訓計劃無意中為競爭對手提供了大量勞動力。）
據説，手冢曾對他的員工説：「我們製作的不是動畫，而是動畫片。」他使用了一個縮短式的術語來形容一個濃縮式的作品，將每秒的幀數縮減到只有8幀（「一拍三」)，並採用了快速剪切、定格和畫內縮放。他還建立了一個單幀圖像庫，可以在後面的劇集中重複利用，大大降低了成本。
但這仍然不夠。在所謂的「手冢的詛咒」事件中，他故意壓低了自己作品的價格，以極低的價格將其賣給富士電視網，這樣做的目的是為了與真人兒童電視節目的報價相當，同時也為了打擊競爭對手。
因此，第一部完整長度的電視動畫片設定了一個十分危險的價格點，如果沒有贊助協議或海外版權銷售，就無法盈利。十年之內，「蟲製作公司」逐漸式微，因為像《克婁巴特拉計劃》（1970）這樣的成人向動畫長片都遇到了滑鐵盧。
《克婁巴特拉計劃》
與此同時，東映的管理優先考慮廣告、國外合同和電視，而不是可以讓公司名聲大噪的優質作品。該公司陷入了勞資糾紛的泥潭，主要是週薪制職員與越來越多按幀領取薪金的自由職業者之間的衝突。
公會書記長宮崎駿因建議員工應該按照所完成的工作來獲取報酬而受到訓斥,而且隨後與前輩高畑勳成為了老闆眼中的「麻煩」小團體，後者執導的《太陽王子霍爾斯的大冒險》（1968）試圖吸引更多的成年人和觀眾。
這部作品幾乎不被東映承認，並因與迪士尼《森林王子》（1967）的競爭而票房大敗，它的失敗最終導致其創作者離開了東映，投入無情的電視市場。
《太陽王子霍爾斯的大冒險》
二十世紀七十年代的日本動畫成為了一種電視現象，主要由玩具公司贊助，發展出了一系列的修辭和風格，旨在將有限的預算發揮到極致，包括定格和超現實主義。
宮崎駿和高畑勳都對科幻動畫和戰爭性機器人持反對態度，兩人聯手將約翰娜·施皮裏的瑞士田園小説《海蒂》翻拍成了動畫。
《阿爾卑斯山的少女》（1974）
「直到那時，我們才意識到電視的危害，」宮崎駿曾寫道。「電視一再索求同樣的事情。它的貪婪讓一切都變得平庸。」他們的《阿爾卑斯山的少女》大受歡迎，併成為「世界名作劇場」的雛形——接下來十年裏十分成功的文學改編動畫片系列，但其成本卻讓日本動畫公司面臨破產的風險。
3地下錄像的爆發
二十世紀八十年代盒式錄像機的廣泛使用再次改變了這個市場。評論家長山靖生（暫譯，Nagayama Yasuo）將其比作時光機的發明，它讓動畫粉絲羣體得以自主分享並傳播。
《機動戰士高達 劇場版》（1981）
它也讓創作者得以繞開電視和電影院，為現在已經成年的「阿童木一代」提供了更為成熟的素材。色情描寫以及科幻、奇幻元素，是早期直接轉成錄像的動畫的主要組成部分。二十世紀七十年代的動畫創作者們曾偶爾辯稱，在兒童之外有可能出現的一羣新受眾。
它的存在在1981年被宣傳為「新世紀宣言」的第一部《機動戰士高達》劇場版電影的首映時得到了體現，其首映式被約一萬名十幾歲和二十歲出頭的粉絲所淹沒。
動畫長片錄像發行帶來的收入增長，以及日本經濟的蓬勃發展，促進了對動畫片的投資增加。二十世紀八十年代中期到後期製作的十幾部動畫長片，最終導致了海外動畫影迷的長尾效應，包括由宮崎駿和高畑勳新成立的吉卜力工作室製作的許多經典之作，以及Gainax工作室出品的廣受好評的《王立宇宙軍：歐尼亞米斯之翼》（1987）和臭名昭著的《超神傳説童子》（1989）。
《王立宇宙軍：歐尼亞米斯之翼》
這十年的巔峯之作是大友克洋的《阿基拉》（1988），這是一部有着高投資和高質量動畫製作的科幻大片。這部電影耗資11億日元（約合900萬美元），上映之時正值日本經濟泡沫破裂。在沒有外國投資的情況下，要在經濟困難時期複製這樣投資規模的動畫片是不可能的；但《阿基拉》在海外的成功為日本動畫片打開了一個新市場。
《阿基拉》帶頭將日本動畫品牌打入了多個國家，海外發行商因而搶購了上世紀八十年代的許多動畫片，以及隨之出現的一些錄像垃圾。
在西方，動畫仍然主要以錄像形式存在，偶爾的院線之作會成為錄像銷售的虧本生意，而一些錄影帶的發行，比如1988年的《蘋果核戰記》，複製了《阿基拉》的成功，後來還被改成了動畫電影。
《阿基拉》
值得注意的是，吉卜力工作室在很大程度上沒有受到影響——製片人鈴木敏夫對於《風之谷》（1984）的美國錄像發行被修改為《風之勇士》（暫譯，Warriors of the Wind ，1985）感到震驚，他隨後為工作室的電影設定了一個只有院線發行的大公司才能負擔得起的價格。迪士尼直到《幽靈公主》（1997）才上鈎。