本文系筆者研究課題報告的一環，日文是原文。由於本文原文是我用日語寫的，所以希望會日語的朋友直接讀日文版，會比較通順。(知乎日報注：考慮到篇幅過長，日報中刪除了日語部分，想看日文版的胖友們可以點擊 動畫考察 - 知乎專欄 查看原文 ∠( ᐛ 」∠)_ )
本文選取的內容基本都是大家耳熟能詳的漫畫短片篇章，請放心閲讀。
(《STAND BY ME 哆啦 A 夢》宣傳頁面)
對《STAND BY ME 哆啦 A 夢》導演山崎貴的疑問
2014 年 8 月 8 日，一部題為《STAND BY ME 哆啦 A 夢》的電影在日本上映了。該作是為了紀念哆啦 A 夢的生父藤子·F·不二雄誕辰 80 週年(1933-2013)而企劃製作，並以史上首個 3DCG 製作的哆啦 A 夢電影的身份而問世的作品。
(左：CG 導演 八木竜一;右：導演 山崎貴)
該片導演山崎貴(其導演的另一部真人電影《永遠的 0》的 DVD 也剛剛於 7 月 23 日發售)在電影上映前的訪談當中，關於他接到這個電影的 offer 時的狀況説道：“(我在給製作人的腳本案裏附信)表達了(以往的哆啦 A 夢電影)描寫大長篇的時候，基本是在描寫‘ハレ(非日常)’的世界，我們在這部電影裏想要仔細地描寫的，卻是‘ケ(日常)’的世界的意思”。這一發言裏所用到的所謂“ハレ”和“ケ”(亦可寫作“晴”和“褻”，與法國社會家愛米爾·涂爾幹所提出的聖俗二元論相似)，是一種由日本民俗學者柳田國男所發起的與時間論並行的日本人傳統世界觀。從運用了這一視點的導演的發言來看，相對於以往的《哆啦 A 夢》電影是從“日常”的短篇開始而發展至“非日常”的大長篇，山崎貴則是想通過《STAND BY ME 哆啦 A 夢》再一次將《哆啦 A 夢》還原至“日常”。然而，事實果真如他所説麼?電影的宣傳語裏的“《哆啦 A 夢》開始和結束的故事”道破玄機：既是開始也是結束——也就是成長——的故事的這部電影，難道恰恰不就是通過描寫了與“日常”相對立的主題，才成為了(電影另一個標語裏的)獻給(早已成長了的)“所有童年經驗者”的作品麼?
(8 月 8 日公開當天中午，哆啦 A 夢首次以 3DCG 形象登場日本持續了 18 年的長壽談話類電視節目《徹子の部屋》，其惟妙惟肖的形象引起了眾多議論。有趣的是，節目主持人黑柳徹子與藤子·F·不二雄一樣，都是出生於 1933 年)
作為描寫“成長”的“生活系”的《STAND BY ME 哆啦 A 夢》
原作《哆啦 A 夢》漫畫連載開始於 1969 年。漫畫連載剛開始的時候，故事由於情節着重在於哆啦 A 夢引起的騷動，有着較為濃厚的搞笑漫畫特色，沒有太多故事性強的作品。在《コロコロ漫畫》等雜誌連載的時候漫畫邊欄的宣傳標語也是寫着類似“日本第一的搞笑漫畫 哆啦 A 夢”。可以説，當時這種故事性弱，作為只是被接受和消費的搞笑漫畫的特色正是被山崎導演口中的“日常”的短篇所持續和繼承了下來的。
(作為搞笑漫畫的 哆啦 A 夢)
(《海螺小姐》)
在談論日本動漫裏的“日常”的時候，有一個不得不提到的作品。那就是早於 1946 年就開始在報紙上連載的四格漫畫《サザエさん(海螺小姐)》。相對於隨着報紙的日期變更而增加的該作話數，就算故事中的季節能夠與現實中一樣四季交替,設定上登場人物無論過多少個生日其年齡卻都未曾增長過。之後，該設定成為了隨着該作的 1969 年電視動畫化而誕生的“海螺小姐時空”這個詞誕生的源頭，直到今天也被《名偵探柯南》《幸運星》等“日常系”的作品們所廣泛繼承。雖然《哆啦 A 夢》這部作品在其原本的“搞笑漫畫”這個意義上也基本屬於這個“日常系”作品的範疇內，然而，在製作《STAND BY ME 哆啦 A 夢》故事時所選取的原作之一——作為《哆啦 A 夢》的“開始的故事”的最初的短篇《從未來的國度不遠萬里而來》(原題「未來の國からはるばると」，此題為直譯，未採用吉美版的翻譯)裏，為了改變野比的悲慘未來，將看護機器人哆啦 A 夢帶到現代的野比曾孫世修一行人的登場可以説是在提示出了故事的開始的同時，也將“海螺小姐時空”裏不存在的登場人物的“未來”給提示了出來。這個“未來”雖然也在之後的短篇裏數次被提及，然而，在搞笑度較高的短篇哆啦 A 夢裏基本上很少能成為故事的主題。
(《STAND BY ME 哆啦 A 夢》選取的七部短篇)
(《STAND BY ME 哆啦 A 夢》中《雪山羅曼史》的故事片花，右為用時間包袱長大來到未來救助靜香的現代野比)
然而，在《STAND BY ME 哆啦 A 夢》裏，製作者卻貌似恰恰都選取了這種原作短篇裏本來很少的“未來”主題的故事。例如，《蛋中的靜香》(原題「たまごの中のしずちゃん」)是想讓靜香喜歡上自己的故事;《再見，靜香》(原題「しずちゃんさようなら」)是為了靜香的幸福避免未來和不行的自己結婚而故意避開靜香的故事;《雪山羅曼史》(原題「雪山のロマンス」)是想要解救在雪山遇難的靜香的故事;《野比的結婚前夜》(原題「のび太の結婚前夜」)則是前往未來確認和靜香結婚的前夜的故事。就像這些例子一樣，哆啦 A 夢是為了讓野比幸福而從未來而來的，而這一幸福正是由這些故事“改變了未來”，通過對野比和靜香的戀愛以致結婚的預見和預定而實現的。同時，故事也通過描寫戀愛、結婚、以致養育後代的這一系列生物學上和精神上都充滿了未來性的主題，鏈接“故事的開始和結束”從而實現了野比的成長。而在電影所選取的這四部短篇裏，野比的成長被描寫得最為突出的恐怕得數《雪山羅曼史》這部了。這不僅僅是因為這個故事講述的是從青年野比對於靜香的求婚到婚約確定的這個關鍵的轉折性過程，更是因為電影裏與原作不同的“未來的野比青年對於現代的野比和靜香的解救”以及“與公園裏打瞌睡的孩童時代的哆啦 A 夢再會”等追加情節，成為了對於這部電影到最後也沒明説的未來——“總有一天會與哆啦 A 夢道別”的暗示。“因為哆啦 A 夢是屬於自己孩童時代的朋友”而有意不把打瞌睡的哆啦 A 夢喚醒的成長了的野比青年的形象，可以説正是該影片完全超越了原作《哆啦 A 夢》的“日常”的象徵。毫無疑問地，這個形象也同時是屬於觀看影片的“所有童年的經驗者”的。
(左為有意不把打瞌睡的哆啦 A 夢喚醒的成長了的野比青年，右為其聲優，在廣告裏也扮演了野比的妻夫木聡)
(日本學年志《小學一年生》3 月號封面)
原作漫畫《哆啦 A 夢》最初是在小學館的學年雜誌《小學 X 年生》上連載的。《哆啦 A 夢》本身雖然是沒有完結的作品，卻是存在(與各種流傳的都市傳説的版本沒有任何關係的)原作者藤子・F・不二雄親筆描繪的最終話的。而之所以會有這種看似矛盾的最終話存在，則是與連載《哆啦 A 夢》的雜誌是學年雜誌這個事實有着密不可分的聯繫的。首先，基本上該雜誌的讀者只會連着讀一年(《小學 N 年生》3 月號的讀者，到了日本新學年開學的 4 月就成了小學 N+1 年級了，也就開始讀《小學 N+1 年生》了)，而當時的《哆啦 A 夢》沒有在《小學五年生》和《小學六年生》上連載。也就是説，對於出版方的小學館來説，為了照顧實際上最後一次讀《哆啦 A 夢》的《小學四年生》3 月號的讀者，就有必要登載《最終回》了。(實際上對於當時的其它學年雜誌登載作品，每年 4 月號為了新一批開始閲讀的新生而準備“第一話”式的內容，而年度末的 3 月號登載“最終話”式的內容的形式已成為了慣例。當然，對於在最終話登載後讀到《小學四年生》4 月號的新四年生來説，會有跟平時一樣的《哆啦 A 夢》刊載，這個《最終回》也就與其原本的“作品完結”的意義不同了)當初正是因為這些出版上的事宜，藤子老師雖然曾經執筆創作了這種所謂“最終回”，隨着連載擴大至了《小學五年生》和《小學六年生》，以及單行本的發售，因這種事宜而畫的最終回只有《哆啦 A 夢返回未來》(原題「ドラえもん未來へ帰る」，《小學四年生》1971 年 3 月號刊載)和《哆啦 A 夢不見了!?》(原題「ドラえもんがいなくなっちゃう!?」，《小學四年生》1972 年 3 月號刊載)這兩部，之後學年交際的 3 月號和 4 月號也就變成了通常的故事了。同時，讀過第二部最終話的讀者在讀了一年沒有《哆啦 A 夢》的《小學五年生》以後，從《小學六年生》開始又由於連載的擴大而能夠繼續閲讀了。為此，《小學五年生》的 3 月號還專門登載了兩頁描寫哆啦 A 夢迴到野比身邊的劇情的漫畫。此外，由於藤子本人原計劃將心思投向其它的新連載作品而被一度設定成最終話(後來由於哆啦 A 夢的故事還是縈繞在他心中揮之不去而沒能完結)的《再見，哆啦 A 夢》(單行本第六卷原題「さようならドラえもん」，《小學四年生》1974 年 3 月號刊載時原題「未來の世界に帰る」)以及其關聯續作《哆啦 A 夢迴來了》(原題「帰ってきたドラえもん」，《小學四年生》1974 年 4 月號刊載)，也正成了由在上述的出版事宜中描繪的結局所積累的經驗而精煉出的，超出了奇妙的“海螺小姐時空”的為單行本讀者們所熟知的作品。如此一來，這些“最終話”作品就將作品內的“野比的成長和與哆啦 A 夢的分別”和作品外的“讀者、作者的成長和與《哆啦 A 夢》的分別”後設性(後設性的概念參考 動畫考察 18 《銀魂》——“反時代”的後設(meta-fiction)節目 - 知乎專欄)地聯繫了起來。而後面兩部也作為幻之作而數次被動畫化(在 動畫考察 16 從哆啦 A 夢到宇宙兄弟——動畫導演渡邊步夢的步伐 - 知乎專欄 裏筆者就曾提到過渡邊步導演的 1998 年版本的劇場版動畫)，併成為了《STAND BY ME 哆啦 A 夢》裏“哆啦 A 夢的結束的故事”。
(渡邊步導演的 1998 年版本的劇場版動畫片花)
(《STAND BY ME 哆啦 A 夢》中《從未來的國度不遠萬里而來》的故事片花)
正如上文，在《STAND BY ME 哆啦 A 夢》描繪的所謂“《哆啦 A 夢》的開始和結束的故事”裏，與初期原作裏作為搞笑元素而只是被消費的“日常”相反，是存在着將《哆啦 A 夢》這部作品的“成長”的部分抽取出來的“生活”的。評論家淺羽通明就在著書《時間循環故事論》裏着眼這種“成長”着的“生活”的部分，以“野比是為了不讓自己的曾孫世修苦於債務的未來到來，併為了實現自己與靜香能夠結婚的未來，而藉助哆啦 A 夢的力量在實現成長”為由，而欲將《哆啦 A 夢》與傳統意義上的“日常系”劃清界限，將其分類為“生活系”的作品。
《哆啦 A 夢》所培育的御宅世代創作的同人誌《最終話》
(「てんとう蟲コミックス」版單行本第一卷和第二卷)
(1980 年第一部大長篇哆啦 A 夢《野比的恐龍》海報)
原作漫畫《哆啦 A 夢》隨着連載年月的增加，作品中作為搞笑漫畫的特色逐漸淡去，故事性也逐漸變強了。1979 年 11 月瓢蟲漫畫(原名「てんとう蟲コミックス」，《哆啦 A 夢》單行本所連載的漫畫系列名)系列下的單行本的發行量突破了 3000 萬部，1979 年也實現了後來被引進中國國內的第二次動畫化。進入 1980 年後，大長篇哆啦 A 夢的漫畫連載和電影化也就開始了。之後至今幾乎每年都會有新作品問世的大長篇的故事羣在這裏就成為了山崎導演所説的“非日常”， 與《STAND BY ME 哆啦 A 夢》裏所描寫的主線劇情有所偏離，起到了描寫夥伴間(野比，哆啦 A 夢，靜香，胖虎，小夫以及異世界的夥伴們)的友誼和心的“成長”這個課題的作用。就在這個大長篇連載開始的時候，在原作漫畫連載開始的 1970 年還是小學生的實時讀者(60 年代前半出生的世代)正好到了思春期到青年這一階段的年紀。這羣《哆啦 A 夢》的讀者們也就好像中國 80 年代出生的第一批在因特網的普及下隨着日本動漫成長的動漫迷一樣，隨着大長篇成為了首個日本歷史上成立的帶有特徵性(成長性)的動漫受容共同體，也就是成為了在《漫畫ブリッコ》上中森明夫第一次使用的“御宅”這個詞所指的人羣，即我們現在所説的“御宅第一世代”。
(中森明夫在《漫畫ブリッコ》上第一次使用“御宅”這個詞)
對於御宅們來説，將自己喜歡的作品進行二次創作並以同人誌的形式發表和交流可謂是他們的拿手好戲。正是這些多種多樣的同人作品成為了觀察和發現御宅族和某個作品的關係性的絕好窗口，這一點上《哆啦 A 夢》也不例外。
(和「てんとう蟲コミックス」版單行本如出一轍的同人誌封面封底)
2005 年秋，筆名“田嶋·T·安恵”的男性漫畫家將 1998 年左右起流傳於因特網上的講述了“野比長大成為了機器人工學學者將電池耗盡無法動彈的哆啦 A 夢復甦”的內容的“最終話”的故事漫畫化，並製成 20 頁的一本同人誌發賣。在同人誌即賣會會場以 300 日元，在秋葉原 Melon Books 等代售同人誌的店面和網店以 420 日元的價格進行了販賣。
該作詳細內容如下
該作以其與藤子·F·不二雄幾乎如出一轍的畫風和彷彿真正最終話一般的展開方式，以及感人的結局在網絡上瞬間獲得瞭如潮好評，作為同人誌也破例地取得了印刷 15500 本，賣出約 13000 本的驚人成績。同人誌販賣終了後，在網絡競拍上該同人誌竟然以接近 5000 日元的價格被再次轉賣，有時價格甚至突破數萬日元。最後被複制的掃圖版同人誌也被公開在因特網上而成為了誰都能自由閲覽的狀態。
由於這本如假亂真的完成度和過於高漲的人氣，不少不知情者甚至直接諮詢小學館是否是藤子本人所畫的真的最終話，導致小學館也因創出了超出 500 萬日元的銷售額的該作對於原作的著作權侵害而向原作者提起的訴訟。同時，讀過該作而感受到了對於哆啦 A 夢的愛，並對其致以敬意的人也不在少數。夏目漱石的孫子、筆者的導師、著名漫畫評論家夏目房之介也評價道：“最終話也讓我黯然淚下。這是一部充滿了對於哆啦 A 夢的愛的作品。”
(2007 年 37 歲的同人誌作者向小學館謝罪，1970 年出生的他正是《哆啦 A 夢》的第一批讀者)
可以説，這部同人誌的“哆啦 A 夢的開發者是野比本人”這個設定和結局，正是由 20 世紀末構想出這個故事的御宅們所找出的與《STAND BY ME 哆啦 A 夢》不同的“生活”的表現。而其中隱藏的“將‘哆啦 A 夢’送給過去的自己”的這個設定，也與電影的“有意不喚醒打瞌睡的自己孩童時代的‘哆啦 A 夢’”有着異曲同工之妙，這部作品本身也成為了《哆啦 A 夢》的老讀者向下一代的讀者傳達自己對於哆啦 A 夢的喜愛的比喻。
Can STAND BY ME shine?
(《ド・ラ・カルト ドラえもん通の本》扉頁)
小學館哆啦 A 夢房間(專職小學館哆啦 A 夢周邊書類編輯發行)在其編輯的《ド·ラ·カルト ドラえもん通の本》一書中寫道，哆啦 A 夢和野比的關係在連載進行中發生了變化。由於哆啦 A 夢完成了它的任務而一度回到了未來，它和野比的看護者和被看護者的關係也就因此結束，之後就成了因為想在一起所以哆啦 A 夢才會留在現代的關係了。因為“想在一起”，所以“STAND BY ME”。
淺羽通明在他著書的最後寫道：“人本來就是不能離開‘生活’的。所以我們才會説‘非日常’而不是‘非生活’。然而人們為了緩和生活中的困苦，才會從文化中創造出能讓人安心的‘日常’和能讓人歡喜的‘非日常’，來包裹和裝飾‘生活’。”原來如此，哆啦 A 夢也正是因為有着能讓人安心的“日常”(短篇)和能讓人歡喜的“非日常”(大長篇)，其生活才更顯得閃耀和彌足珍貴。
(《冰雪女王》)
雖然《哆啦 A 夢》在以東南亞為首的世界各地有着極高的人氣，在美國，儘管早在 1985 年 CNN 就已經從朝日電視台購入了 TV 動畫版 50 話的《哆啦 A 夢》的播映權，卻至今未能實現電視播映。在歐洲的英國，德國，荷蘭和瑞士等國《哆啦 A 夢》也未曾播映。這是因為在這些以基督新教(Protestant)為主流的國家裏，故事中凸顯出的天主教般的作為“依賴他人”的化身的野比所象徵的價值觀和新教的自力更生的價值觀是格格不入的。而且美國人在開拓精神的影響下，“通過自己獨立面對和克服困難來長大”的這個模式已經成為了他們成長和自立的原型，也是與野比的形象完全相反的。就是在這樣至今為止與《哆啦 A 夢》幾乎絕緣的美國，儘管有着這樣那樣的動畫表現上的規制和變更，2014 年的夏天起電視動畫版《哆啦 A 夢》終於實現了播映。這大概是美國的民眾在 9.11 恐怖事件以後，在潛意識裏開始覺察到了非善即惡的這種二元論式認識方法的侷限性，價值觀開始多樣化而導致的結果。隨着經濟上的不景氣和“美國夢”現實性的崩塌，美國社會整體就開始了變化。事實上，2014 年的迪斯尼享譽全球的人氣作品《冰雪女王》裏的男性角色就都是依賴他人的性格，與野比十分相似。那麼《哆啦 A 夢》會將野比的“生活”的閃耀之處怎樣傳達給這樣漸漸變得疲於應付困難的美國人，而《STAND BY ME 哆啦 A 夢》又會在 3DCG 動畫的主場的美國獲得怎樣的回應，文至此，可以説是讓筆者不禁想乘上時光機一探究竟。
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